Tudo serve ao teatro, cada partícula da nossa memória...
No final do ano passado, no caminho de volta para Linhares, viagem que fizemos afim de divulgarmos um curso, eu e meu amigo e também colega de trabalho naquela circunstância, compartilhamos diversos conhecimentos sobre diversos assuntos, culturais, musicais e até culinários. Ele havia me dito que acompanhava a 12 séries e gostava de assistir a programas de culinária, a respeito desse último, conversamos um pouco e ele fez referência a um chef que cozia os alimentos lentamente, por 8 horas, no vapor libertado pelas águas ferventes vulcânicas, por fim, ele fez uma fala brilhante: o chef não vende um prato, ele vende uma ideia., fazendo analogia com o seu trabalho de publicitário. Quem diria que essa lembrança seria útil? E foi muito bem utilizada. Vou explicar o porquê.
Na última aula de jogo fizemos uma “tempestade de ideias” com a tríade spoliana (Quem, Onde, O quê), afim de circular mais ideias e ampliar nosso repertório. Essa iniciativa objetivou o enriquecimento de possibilidades principalmente para as pessoas mais tímidas no palco, porque é considerável que quando a timidez impera numa improvisação cogita-se a possibilidade de uma falha na estrutura de jogo, essa falha corresponde às escolhas erradas de um “quem”, por exemplo, um “quem” com o qual o ator não consegue se plugar internamente. Poderíamos agregar também o fato de que o palco também é um ambiente que intimida, contudo, quando há prazer num “quem”, quando há vontade por esse “quem”, o palco deixa de ser o maior obstáculo. É importante a definição clara que um “quem” com o qual estamos familiarizados ou que possuamos por ele certo afeto, essa segurança do “quem”, contudo, não representa e nem deve abrir mão da insegurança de estar no palco, afinal de contas, essa vulnerabilidade no palco é situação sine qua non¹ para uma atuação intensa.
Arruda (2016, p. 2) dá a esta vulnerabilidade o valor de “atualização da memória corporal (por trazer de volta os registros antigos daquele corpo e suas grafias de afeto)”. Aplicando esse conhecimento à discussão, hipoteticamente é possível considerar que, esse “quem” bem definido, ou seja, esse “eu-circunstanciado” muito bem definido no enquadramento de jogo e interno, é capaz de representar o seu papel sem receio e agregar as incidências dentro da improvisação considerando, a partir do seu enquadramento, o que serve para seu personagem e passando adiante o que não lhe é útil. Nesse sentido, também fazemos uma referência indireta à “Política do E”, que
“implica que o ator pode experimentar modalidades diferentes em arranjos diversos, trazendo uma perspectiva de investigação de poéticas resultantes conforme o arranjo.” (ARRUDA, 2016, p. 9)
Quero defender, portanto que, a timidez precisa existir porque ela pode ser ferramenta de uma pulsão cênica, ela não deve frear o trabalho, mas deve ser posta como um desafio, devemos jogá-la no palco, caso ela seja mais forte e exploda causando confusão a ponto de comprometer o trabalho, Bogart (2011, p. 135) nos dá um ótimo conselho ou uma técnica:
"Em caso de dúvida, quando você estiver perdido, não pare. Em vez disso, concentre-se no detalge. Olhe em torno, encontre um detalhe para se concentrar e faça isso. Esqueça um pouco o quadro geral. Ponha sua energia apenas nos detalhes do que já está ali.
A aula
Na aula de jogo, na construção do "Quem, Onde, O quê", o grupo propôs um programa de culinária e imediatamente me lembrei do tal chef, por não conhecer mais a fundo e por não saber se era do Brasil ou não, o então chef (eu) "Horronirrintorrinco", era Húngaro e estava no concurso de melhor prato no programa “MasterChef”, em que existe um crítico culinário que prova todos os pratos e decide qual o melhor na sua concepção.
MAS, como estamos trabalhando um “O quê” com problema a ser solucionado, um dos pratos está envenenado e o apresentador (crítico) precisa descobrir qual é. Fizemos o sorteio na hora da apresentação.
Um detalhe importante: nós chf’s, não usávamos nossas próprias mãos, nossos parceiros de cena ficavam atrás de nós e fazendo das suas, as nossas mãos. Conforme o que eles faziam com as mãos, tínhamos de expressar com todo o nosso corpo. Foi hilário.
Ainda quero dar lugar a uma análise importante. A professora Rejane sempre afirma nas aulas que não é favor da separação ou mistura dos grupos (panelinhas) já formados na sala, porque essas pessoas já têm laços, pensamentos e afetos em comum, estabelecem bem um diálogo, se conhecem, têm vínculo e isso é ideal para uma improvisação de grupo. Certamente o nosso grupo fez um bom trabalho porque todos tínhamos um vínculo e queríamos fazer aquilo, queríamos colocar em ação aquelas ideias.
Pupo (2007, p. 261) faz alusão a Viola Spolin sobre a importância que possui o grupo, a parceria, dentro de um jogo de improviso:
Ao entrar em relação com o parceiro de jogo e com ele construir fisicamente uma ficção partilhada com os jogadores da plateia, aprende-se como se dá a significação no teatro. “Sem parceiro não há jogo”, a máxima recorrente da autora, ilustra bem o caminho proposto.
Vamos às regras:
1. Trocar de paz quando o apresentador disser “por exemplo”;
2. Quem ficar de fora precisa fazer alguma ação inerente à cena (interpretar em librar, varrer o chão, filmar);
3. O apresentador deve descobrir quem está com o prato envenenado.
A escolha de fazer um Chef Húngaro decorreu de duas situações: em primeira instância me lembrei do jogo “trocando de idiomas”, do programa Quinta Categoria da extinta MTV.
Em segunda instância, meu pensamento logo se direcionou a um interesse que me despertou nas aulas de História sobre Teatro do Absurdo, que é a utilização de uma língua desconhecida², ou um hibridismo de línguas como fez James Joyce, em sua obra “Fineggans Wake”, em que mistura mais de 50 idiomas.
Misturando esses ingredientes, assim nasceu Horronintorrinco, um famoso Chef Húngaro.
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Notas
¹ “sem a/o qual não pode ser”. Refere-se a uma ação cuja condição ou ingrediente é indispensável e essencial.
² Na aula de Teatro do Absurdo, tive duas ideias de espetáculos que estão sendo amadurecidas ainda, mas meu interesse é encenar “Sonho de uma Noite de Verão”, se Shakspeare (peça com a qual estamos trabalhando em Dramaturgia) sob o tratamento da estética do Absurdo, considerando que a composição do roteiro dá esse espaço uma vez que trata de uma peça cômica e com personagens de garantem o estranhamento e o humor. A outra ideia é traduzir um roteiro de alguma peça ainda não definida através do Google tradutor, porque entendemos a tradução por esse mecanismo é bastante destoante da realidade e muitas vezes contorce os sentidos além de, muitas vezes, eliminar a coerência e a coesão de uma frase. Seria uma característica do Absurdo. Ambas ideias estão sendo compartilhadas e desenvolvidas com minha colega de sala Sami Cassiano.
Referências
BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.
ARRUDA, Rejane Kasting. Arranjo e enquadramento na política do “E”:
por uma Pedagogia do teatro híbrida. Disponível em: <http://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101242015176> Acesso em: maio/2016
PIRES, Miguel. O cozido do vulcão. Disponível em: <http://mesamarcada.blogs.sapo.pt/o-cozido-do-vulcao-624586> Acesso em maio/2016.
PUPO, Maria Lúcia de Souza Barros. Jogos teatrais na sala de aula: um manual para o professor, de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva, 2007.
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