“Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma plateia de mil pessoas. Isso é porque é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a auto reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir”.
(Constantin Stanislavski)
Conforme o título informa, essa aula foi um momento de construção do roteiro para de "Jogos Teatrais" para a Abertura de Processos. Inicialmente tínhamos de definir as modalidades de jogo, na conversa surgiram estas:
Opinamos por algumas modalidades de jogo:
- os próprios jogadores definem sua estrutura de jogo: Quem, Onde, O quê e as regras.
- a tríade (quem, onde, o quê) será de escolha da plateia;
- o público define toda a estrutura de jogo; e
- a plateia é quem vai jogar.
Existe ainda a questão da Cadeira, afinal, essa parte da Abertura se chama "Sente-se se Puder", como abortamos a ideia do espetáculo, na última discussão a respeito disso, uma ideia foi colocada: uma regra geral pode ser a utilização da cadeira. Já na conversa de hoje, a ideia é de que a Cadeira esteja obrigatoriamente presente em alguns blocos, talvez nos primeiros, depois fica livre.
Decididas essas coisas é hora de experimentar. Temos o grupo de apresentadores, que vão mediar essas transições entre improvisos, as projeções de nossos vídeos produto da aula de Audiovisual e plateia.
Vamos jogar?
Jogo 1:
Quem: alunos homossexuais.
Onde: numa escolinha GAY de ensino fundamental.
O quê: boato de que um dos alunos ficou com uma menina.
Regras:
1. Explorar as atmosferas diferentes (alto, baixo, médio)
2. Quando ouvirmos "menina", temos de fazer e expressar nojo.
3. Quando ouvirmos "Alberto", temos cassoá-lo com ofensas heterofóbicas.
Jogo 2:
Quem: dois casais de amigos.
Onde: na favela.
O quê: comprar "periscope", mas só tem para uma dupla.
Regras:
1. Cada um da dupla fala uma palavra por vez.
2. Quando ouvirmos "periscope", temos de trocar de dupla.
Jogo 3:
Quem: crianças.
Onde: numa creche.
O quê: vendendo camisinha para as crianças.
Regras:
1. Começar as falas seguindo a ordem alfabética.
2. Quando ouvirmos "camisinha", temos de falar "delícia". (estou com dúvidas sobre essa regra).
Era um ensaio pra valer, então senti na pele os movimentos internos de um improviso ao vivo, apesar das interrupções necessárias por se tratar de uma construção de um roteiro, o momento de estar em cena para mim era ao vivo, era a primeira vez. Aquele momento caria de uma ação verdadeira, pulsante e sem interrupções nossas mesmo.
Latine (2013) separou alguns trechos do livro de Stanislavski "O Manual do Ator" e quero utilizar suas citações para fundamentar as minhas ideias, começando portanto, sobre a Ação:
Percebemos que a expressão da ação não está apenas no movimento, mas também na imobilidade, na atividade interna. Me lembro que no Jogo 3 várias vezes eu não conseguia acompanhar a regra do alfabeto, me perdi diversas vezes, contudo, mesmo em longas pausas e silêncio, eu ainda estava inserido naquele contexto, estava em cena, ainda que com pouca atividade externa, o interno estava processando milhões de informações, uma verdadeira implosão de indagações: "em que letras está?", "qual letra vem depois N?", "o que eu falo com a letra T?", "não sei nada em inglês para Y", "e agora?".
Essa pulsão interna e a imobilidade externa, por exemplo, estão presentes no Treinamento Energético do ator, o qual realizamos em nossas aulas, metodologia estudada pelo LUME. Para esclarecer melhor esse "choque térmico", Ferracini (2012, p. 97) faz uma descrição formidável sobre esse fenômeno:
Decididas essas coisas é hora de experimentar. Temos o grupo de apresentadores, que vão mediar essas transições entre improvisos, as projeções de nossos vídeos produto da aula de Audiovisual e plateia.
Vamos jogar?
Jogo 1:
Quem: alunos homossexuais.
Onde: numa escolinha GAY de ensino fundamental.
O quê: boato de que um dos alunos ficou com uma menina.
Regras:
1. Explorar as atmosferas diferentes (alto, baixo, médio)
2. Quando ouvirmos "menina", temos de fazer e expressar nojo.
3. Quando ouvirmos "Alberto", temos cassoá-lo com ofensas heterofóbicas.
Jogo 2:
Quem: dois casais de amigos.
Onde: na favela.
O quê: comprar "periscope", mas só tem para uma dupla.
Regras:
1. Cada um da dupla fala uma palavra por vez.
2. Quando ouvirmos "periscope", temos de trocar de dupla.
Jogo 3:
Quem: crianças.
Onde: numa creche.
O quê: vendendo camisinha para as crianças.
Regras:
1. Começar as falas seguindo a ordem alfabética.
2. Quando ouvirmos "camisinha", temos de falar "delícia". (estou com dúvidas sobre essa regra).
Era um ensaio pra valer, então senti na pele os movimentos internos de um improviso ao vivo, apesar das interrupções necessárias por se tratar de uma construção de um roteiro, o momento de estar em cena para mim era ao vivo, era a primeira vez. Aquele momento caria de uma ação verdadeira, pulsante e sem interrupções nossas mesmo.
Latine (2013) separou alguns trechos do livro de Stanislavski "O Manual do Ator" e quero utilizar suas citações para fundamentar as minhas ideias, começando portanto, sobre a Ação:
“Em cena, vocês devem estar sempre representando alguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator, mesmo a imobilidade exterior não implica passividade. Vocês podem estar sentados sem fazer nenhum movimento e ao mesmo tempo estar em plena atividade. (...) Frequentemente a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior. Portanto, vou colocar as coisas nos seguintes termos: em cena é necessário agir, não importa se exterior ou interiormente. Tudo o que acontece em cena tem um objetivo definido. No teatro, toda ação deve ter uma justificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira e, como resultado final, temos uma atividade verdadeiramente criadora”.
Percebemos que a expressão da ação não está apenas no movimento, mas também na imobilidade, na atividade interna. Me lembro que no Jogo 3 várias vezes eu não conseguia acompanhar a regra do alfabeto, me perdi diversas vezes, contudo, mesmo em longas pausas e silêncio, eu ainda estava inserido naquele contexto, estava em cena, ainda que com pouca atividade externa, o interno estava processando milhões de informações, uma verdadeira implosão de indagações: "em que letras está?", "qual letra vem depois N?", "o que eu falo com a letra T?", "não sei nada em inglês para Y", "e agora?".
Essa pulsão interna e a imobilidade externa, por exemplo, estão presentes no Treinamento Energético do ator, o qual realizamos em nossas aulas, metodologia estudada pelo LUME. Para esclarecer melhor esse "choque térmico", Ferracini (2012, p. 97) faz uma descrição formidável sobre esse fenômeno:
"O ator, então, deve segurar internamente a sensação. Deve continuar o energético internamente, como se o corpo estivesse, ainda, realizando os movimentos grandes. Esse é o primeiro contato do ator com a variação da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ação, guardando sua sensação e sua corporeidade."
A dilatação mental (BARBA, 1995) não para, um exemplo disso são as constantes indagações que fazemos em cena. Grotowsky (1988) também advoga a respeito da energia. Podemos armazenar a energia de um trabalho pré-expressivo e depois jorrar no palco. Barba (idem) nos dá subsídios teóricos a respeito dessa manutenção e controle energético afirmando que "ter energia significa moderá-la".
Sim, muitos movimentos acontecem em cena, e se não soubermos lidar com tantos estímulos perdemos o controle, perdemos a atenção, perdemos a noção de que estamos em cena e sair de cena é uma atitude que não fica oculta ao público. Temos nos preocupar com a verdade a qual estamos encenando. Vejamos esta citação Latine (2013) da obra de Stanislavski sobre "Verdade Artística - beleza natural":
“A verdade cênica não é a pequena verdade exterior que leva ao naturalismo. É aquilo em que vocês podem acreditar com sinceridade. Para que seja artística aos olhos do ator e do espectador, até mesmo uma inverdade deve transformar-se em verdade. O segredo da arte é converter uma ficção numa bela verdade artística. A partir do momento em que o ator e o espectador passam a duvidar da realidade [da vida do ator na peça], a verdade se esvai, e com ela a emoção e a arte. Elas são substituídas então, pela simulação, pela falsidade teatral, pela imitação e pela atuação rotineira. Natureza e arte são indivisíveis.”
Encenar com verdade, té mesmo com os erros - que podem ser verdadeiros, é respeitar o trabalho atoral. O jogo também é teatro, precisa ser tratado com seriedade e entrega. Nas basta jogar para fazer rir ou para fazer chorar, basta jogar para si. Em um curso de teatro que fiz antes de ingressar na faculdade, Margareth Galvão, nossa professora disse: Teatro é para o outro. Logo, como dar para o outro aquilo que ainda não se fez nosso?
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Referências
BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995.
FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do Lume: LUME, 2012.
GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.
LATINE, Jaq. O manual do ator de Stanislavski. 2013. Disponível em: <https://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/08/o-manual-do-ator-de-stanislavski.html> Acesso em: maio/2016.
Sim, muitos movimentos acontecem em cena, e se não soubermos lidar com tantos estímulos perdemos o controle, perdemos a atenção, perdemos a noção de que estamos em cena e sair de cena é uma atitude que não fica oculta ao público. Temos nos preocupar com a verdade a qual estamos encenando. Vejamos esta citação Latine (2013) da obra de Stanislavski sobre "Verdade Artística - beleza natural":
“A verdade cênica não é a pequena verdade exterior que leva ao naturalismo. É aquilo em que vocês podem acreditar com sinceridade. Para que seja artística aos olhos do ator e do espectador, até mesmo uma inverdade deve transformar-se em verdade. O segredo da arte é converter uma ficção numa bela verdade artística. A partir do momento em que o ator e o espectador passam a duvidar da realidade [da vida do ator na peça], a verdade se esvai, e com ela a emoção e a arte. Elas são substituídas então, pela simulação, pela falsidade teatral, pela imitação e pela atuação rotineira. Natureza e arte são indivisíveis.”
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Referências
BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995.
FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do Lume: LUME, 2012.
GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.
LATINE, Jaq. O manual do ator de Stanislavski. 2013. Disponível em: <https://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/08/o-manual-do-ator-de-stanislavski.html> Acesso em: maio/2016.
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