CONSTRUINDO O ROTEIRO DE JOGOS PARA A ABERTURA DE PROCESSOS

“Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma plateia de mil pessoas. Isso é porque é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a auto reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir”.

(Constantin Stanislavski)

Conforme o título informa, essa aula foi um momento de construção do roteiro para de "Jogos Teatrais" para a Abertura de Processos. Inicialmente tínhamos de definir as modalidades de jogo, na conversa surgiram estas: 

     Opinamos por algumas modalidades de jogo: 

1. os próprios jogadores definem sua estrutura de jogo: Quem, Onde, O quê e as regras. 
2. a tríade (quem, onde, o quê) será de escolha da plateia;
3. o público define toda a estrutura de jogo; e
4. a plateia é quem vai jogar. 

     Existe ainda a questão da Cadeira, afinal, essa parte da Abertura se chama "Sente-se se Puder", como abortamos a ideia do espetáculo, na última discussão a respeito disso, uma ideia foi colocada: uma regra geral pode ser a utilização da cadeira. Já na conversa de hoje, a ideia é de que a Cadeira esteja obrigatoriamente presente em alguns blocos, talvez nos primeiros, depois fica livre.

     Decididas essas coisas é hora de experimentar. Temos o grupo de apresentadores, que vão mediar essas transições entre improvisos, as projeções de nossos vídeos produto da aula de Audiovisual e plateia. 

     Vamos jogar? 

     Jogo 1: 
     Quem: alunos homossexuais. 
     Onde: numa escolinha GAY de ensino fundamental. 
     O quê: boato de que um dos alunos ficou com uma menina. 

     Regras: 
    1. Explorar as atmosferas diferentes (alto, baixo, médio)
    2. Quando ouvirmos "menina", temos de fazer e expressar nojo. 
  3. Quando ouvirmos "Alberto", temos cassoá-lo com ofensas heterofóbicas. 

     Jogo 2:
     Quem: dois casais de amigos. 
     Onde: na favela. 
     O quê: comprar "periscope", mas só tem para uma dupla. 

    Regras: 
    1. Cada um da dupla fala uma palavra por vez. 
    2. Quando ouvirmos "periscope", temos de trocar de dupla. 
  
    Jogo 3:
     Quem: crianças. 
     Onde: numa creche. 
     O quê: vendendo camisinha para as crianças. 

    Regras: 
    1. Começar as falas seguindo a ordem alfabética. 
    2. Quando ouvirmos "camisinha", temos de falar "delícia". (estou com dúvidas sobre essa regra). 

      Era um ensaio pra valer, então senti na pele os movimentos internos de um improviso ao vivo, apesar das interrupções necessárias por se tratar de uma construção de um roteiro, o momento de estar em cena para mim era ao vivo, era a primeira vez. Aquele momento caria de uma ação verdadeira, pulsante e sem interrupções nossas mesmo. 

      Latine (2013) separou alguns trechos do livro de Stanislavski "O Manual do Ator" e quero utilizar suas citações para fundamentar as minhas ideias, começando portanto, sobre a Ação: 

“Em cena, vocês devem estar sempre representando alguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator, mesmo a imobilidade exterior não implica passividade. Vocês podem estar sentados sem fazer nenhum movimento e ao mesmo tempo estar em plena atividade. (...) Frequentemente a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior. Portanto, vou colocar as coisas nos seguintes termos: em cena é necessário agir, não importa se exterior ou interiormente. Tudo o que acontece em cena tem um objetivo definido. No teatro, toda ação deve ter uma justificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira e, como resultado final, temos uma atividade verdadeiramente criadora”.

  
     Percebemos que a expressão da ação não está apenas no movimento, mas também na imobilidade, na atividade interna. Me lembro que no Jogo 3 várias vezes eu não conseguia acompanhar a regra do alfabeto, me perdi diversas vezes, contudo, mesmo em longas pausas e silêncio, eu ainda estava inserido naquele contexto, estava em cena, ainda que com pouca atividade externa, o interno estava processando milhões de informações, uma verdadeira implosão de indagações: "em que letras está?", "qual letra vem depois N?", "o que eu falo com a letra T?", "não sei nada em inglês para Y", "e agora?". 

      Essa pulsão interna e a imobilidade externa, por exemplo, estão presentes no Treinamento Energético do ator, o qual realizamos em nossas aulas, metodologia estudada pelo LUME. Para esclarecer melhor esse "choque térmico", Ferracini (2012, p. 97) faz uma descrição formidável sobre esse fenômeno: 

"O ator, então, deve segurar internamente a sensação. Deve continuar o energético internamente, como se o corpo estivesse, ainda, realizando os movimentos grandes. Esse é o primeiro contato do ator com a variação da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ação, guardando sua sensação e sua corporeidade."

     A dilatação mental (BARBA, 1995) não para, um exemplo disso são as constantes indagações que fazemos em cena. Grotowsky (1988) também advoga a respeito da energia. Podemos armazenar a energia de um trabalho pré-expressivo e depois jorrar no palco. Barba (idem) nos dá subsídios teóricos a respeito dessa manutenção e controle energético afirmando que "ter energia significa moderá-la". 

      Sim, muitos movimentos acontecem em cena, e se não soubermos lidar com tantos estímulos perdemos o controle, perdemos a atenção, perdemos a noção de que estamos em cena e sair de cena é uma atitude que não fica oculta ao público. Temos nos preocupar com a verdade a qual estamos encenando. Vejamos esta citação Latine (2013) da obra de Stanislavski sobre "Verdade Artística - beleza natural":

“A verdade cênica não é a pequena verdade exterior que leva ao naturalismo. É aquilo em que vocês podem acreditar com sinceridade. Para que seja artística aos olhos do ator e do espectador, até mesmo uma inverdade deve transformar-se em verdade. O segredo da arte é converter uma ficção numa bela verdade artística. A partir do momento em que o ator e o espectador passam a duvidar da realidade [da vida do ator na peça], a verdade se esvai, e com ela a emoção e a arte. Elas são substituídas então, pela simulação, pela falsidade teatral, pela imitação e pela atuação rotineira. Natureza e arte são indivisíveis.”

      Encenar com verdade, té mesmo com os erros - que podem ser verdadeiros, é respeitar o trabalho atoral. O jogo também é teatro, precisa ser tratado com seriedade e entrega. Nas basta jogar para fazer rir ou para fazer chorar, basta jogar para si. Em um curso de teatro que fiz antes de ingressar na faculdade, Margareth Galvão, nossa professora disse: Teatro é para o outro. Logo, como dar para o outro aquilo que ainda não se fez nosso? 


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Referências

BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995. 

FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do Lume: LUME, 2012. 

GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.

LATINE, Jaq. O manual do ator de Stanislavski. 2013. Disponível em: <https://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/08/o-manual-do-ator-de-stanislavski.html> Acesso em: maio/2016. 

     

ROTEIRO COMPLETO DE "VOZ" PARA A ABERTURA DE PROCESSOS

Dia da abertura da Quartacústica, um projeto de extensão da faculdade que objetiva a apresentação musical de alunos das Artes Cênicas. Eu, particularmente, não contava com o atraso na aula, mas tivemos uma urgência: buscar o Cajon, porfim, chegamos mesmo quase no fim.

     Neste dia estávamos liberados para apenas assistir a aula, considerando que o roteiro é de voz, logo, as performances exigiriam demais de nossas gargantes, refiro a mim e à Brenda Lotti, minha parceira nesse evento. 

      Mas a proposta da aula foi fazer todo o roteiro naquele dia no Anfiteatro, porque seria o único dia que o teríamos disponível até a Abertura de Processos. Considerando o atraso, o estresse, a ansiedade, não participei dessa aula. Mas me chamou a atenção uma proposta que gostei muito. No momento de explorarmos a atmosfera infantil, nossa tarefa será a de puxar cantigas enquanto abraçamos todo o público com uma grande roda. Quem puxar a cantiga deve. também, dançar à seu modo e, utilizando da técnica do espelho, os outros devem fazer o mesmo. Antes dessa proposição, realmente a visualidade cênica era pouco poética e também estava confortável apenas bater palmas nas músicas. Agora, é possível e é um dever explorarmos da nossa plasticidade corporal e vocal. 

JOGOS NO LABORATÓRIO DE ARTES CÊNICAS

Tudo serve ao teatro, cada partícula da nossa memória...

No final do ano passado, no caminho de volta para Linhares, viagem que fizemos afim de divulgarmos um curso, eu e meu amigo e também colega de trabalho naquela circunstância, compartilhamos diversos conhecimentos sobre diversos assuntos, culturais, musicais e até culinários. Ele havia me dito que acompanhava a 12 séries e gostava de assistir a programas de culinária, a respeito desse último, conversamos um pouco e ele fez referência a um chef que cozia os alimentos lentamente, por 8 horas, no vapor libertado pelas águas ferventes vulcânicas, por fim, ele fez uma fala brilhante: o chef não vende um prato, ele vende uma ideia., fazendo analogia com o seu trabalho de publicitário. Quem diria que essa lembrança seria útil? E foi muito bem utilizada. Vou explicar o porquê. 

     Na última aula de jogo fizemos uma “tempestade de ideias” com a tríade spoliana (Quem, Onde, O quê), afim de circular mais ideias e ampliar nosso repertório. Essa iniciativa objetivou o enriquecimento de possibilidades principalmente para as pessoas mais tímidas no palco, porque é considerável que quando a timidez impera numa improvisação cogita-se a possibilidade de uma falha na estrutura de jogo, essa falha corresponde às escolhas erradas de um “quem”, por exemplo, um “quem” com o qual o ator não consegue se plugar internamente. Poderíamos agregar também o fato de que o palco também é um ambiente que intimida, contudo, quando há prazer num “quem”, quando há vontade por esse “quem”, o palco deixa de ser o maior obstáculo. É importante a definição clara que um “quem” com o qual estamos familiarizados ou que possuamos por ele certo afeto, essa segurança do “quem”, contudo, não representa e nem deve abrir mão da insegurança de estar no palco, afinal de contas, essa vulnerabilidade no palco é situação sine qua non¹ para uma atuação intensa. 

     Arruda (2016, p. 2) dá a esta vulnerabilidade o valor de “atualização da memória corporal (por trazer de volta os registros antigos daquele corpo e suas grafias de afeto)”. Aplicando esse conhecimento à discussão, hipoteticamente é possível considerar que, esse “quem” bem definido, ou seja, esse “eu-circunstanciado” muito bem definido no enquadramento de jogo e interno, é capaz de representar o seu papel sem receio e agregar as incidências dentro da improvisação considerando, a partir do seu enquadramento, o que serve para seu personagem e passando adiante o que não lhe é útil. Nesse sentido, também fazemos uma referência indireta à “Política do E”, que 

“implica que o ator pode experimentar modalidades diferentes em arranjos diversos, trazendo uma perspectiva de investigação de poéticas resultantes conforme o arranjo.” (ARRUDA, 2016, p. 9)

Quero defender, portanto que, a timidez precisa existir porque ela pode ser ferramenta de uma pulsão cênica, ela não deve frear o trabalho, mas deve ser posta como um desafio, devemos jogá-la no palco, caso ela seja mais forte e exploda causando confusão a ponto de comprometer o trabalho, Bogart (2011, p. 135) nos dá um ótimo conselho ou uma técnica: 

"Em caso de dúvida, quando você estiver perdido, não pare. Em vez disso, concentre-se no detalge. Olhe em torno, encontre um detalhe para se concentrar e faça isso. Esqueça um pouco o quadro geral. Ponha sua energia apenas nos detalhes do que já está ali. 

A aula

Na aula de jogo, na construção do "Quem, Onde, O quê", o grupo propôs um programa de culinária e imediatamente me lembrei do tal chef, por não conhecer mais a fundo e por não saber se era do Brasil ou não, o então chef (eu) "Horronirrintorrinco", era Húngaro e estava no concurso de melhor prato no programa “MasterChef”, em que existe um crítico culinário que prova todos os pratos e decide qual o melhor na sua concepção. 

     MAS, como estamos trabalhando um “O quê” com problema a ser solucionado, um dos pratos está envenenado e o apresentador (crítico) precisa descobrir qual é. Fizemos o sorteio na hora da apresentação.

     Um detalhe importante: nós chf’s, não usávamos nossas próprias mãos, nossos parceiros de cena ficavam atrás de nós e fazendo das suas, as nossas mãos. Conforme o que eles faziam com as mãos, tínhamos de expressar com todo o nosso corpo. Foi hilário. 

      Ainda quero dar lugar a uma análise importante. A professora Rejane sempre afirma nas aulas que não é favor da separação ou mistura dos grupos (panelinhas) já formados na sala, porque essas pessoas já têm laços, pensamentos e afetos em comum, estabelecem bem um diálogo, se conhecem, têm vínculo e isso é ideal para uma improvisação de grupo. Certamente o nosso grupo fez um bom trabalho porque todos tínhamos um vínculo e queríamos fazer aquilo, queríamos colocar em ação aquelas ideias. 

     Pupo (2007, p. 261) faz alusão a Viola Spolin sobre a importância que possui o grupo, a parceria, dentro de um jogo de improviso: 

Ao entrar em relação com o parceiro de jogo e com ele construir fisicamente uma ficção partilhada com os jogadores da plateia, aprende-se como se dá a significação no teatro. “Sem parceiro não há jogo”, a máxima recorrente da autora, ilustra bem o caminho proposto.

      Vamos às regras: 

1. Trocar de paz quando o apresentador disser “por exemplo”;

2. Quem ficar de fora precisa fazer alguma ação inerente à cena (interpretar em librar, varrer o chão, filmar);

3. O apresentador deve descobrir quem está com o prato envenenado. 

      A escolha de fazer um Chef Húngaro decorreu de duas situações: em primeira instância me lembrei do jogo “trocando de idiomas”, do programa Quinta Categoria da extinta MTV. 

      Em segunda instância, meu pensamento logo se direcionou a um interesse que me despertou nas aulas de História sobre Teatro do Absurdo, que é a utilização de uma língua desconhecida², ou um hibridismo de línguas como fez James Joyce, em sua obra “Fineggans Wake”, em que mistura mais de 50 idiomas. 

      Misturando esses ingredientes, assim nasceu Horronintorrinco, um famoso Chef Húngaro. 

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Notas

¹ “sem a/o qual não pode ser”. Refere-se a uma ação cuja condição ou ingrediente é indispensável e essencial.

² Na aula de Teatro do Absurdo, tive duas ideias de espetáculos que estão sendo amadurecidas ainda, mas meu interesse é encenar “Sonho de uma Noite de Verão”, se Shakspeare (peça com a qual estamos trabalhando em Dramaturgia) sob o tratamento da estética do Absurdo, considerando que a composição do roteiro dá esse espaço uma vez que trata de uma peça cômica e com personagens de garantem o estranhamento e o humor. A outra ideia é traduzir um roteiro de alguma peça ainda não definida através do Google tradutor, porque entendemos a tradução por esse mecanismo é bastante destoante da realidade e muitas vezes contorce os sentidos além de, muitas vezes, eliminar a coerência e a coesão de uma frase. Seria uma característica do Absurdo. Ambas ideias estão sendo compartilhadas e desenvolvidas com minha colega de sala Sami Cassiano. 

Referências

BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.

ARRUDA, Rejane Kasting. Arranjo e enquadramento na política do “E”:

por uma Pedagogia do teatro híbrida. Disponível em: <http://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101242015176> Acesso em: maio/2016

PIRES, Miguel. O cozido do vulcão. Disponível em: <http://mesamarcada.blogs.sapo.pt/o-cozido-do-vulcao-624586> Acesso em maio/2016. 

PUPO, Maria Lúcia de Souza Barros. Jogos teatrais na sala de aula: um manual para o professor, de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva, 2007.

A INSEGURANÇA É PULSÃO QUE O PALCO PRECISA

Não importa quem somos, o que temos, quais as nossas limitações, nossos defeitos. O teatro preciso de tudo isso. 

É preciso se expor 

O erro é preciso 

É preciso a surpresa

O risco é preciso. 

É preciso coragem 

A disposição é preciso:

de viver o desconforto 

o desequilíbrio 

o ruido. 

O teatro precisa 

dos medos mais temidos

dos anseios mais esperados 

e da não-expectativa. 

Precisa também de ensaio

mas muito mais do inseguro 

do apuro 

do obscuro

do incerto

do incorreto

do deslineado 

do manchado 

do sujo

do desconstruído

e sempre... do ruído. 

Allan Maykson

28 de maio de 2016

A timidez, certamente, é um grande desafio no trabalho atoral, é visto como um grande obstáculo na vida cotidiana. A timidez é uma verdadeira barreira para vivermos experiências. Costumamos ouvir que faz teatro quem não é tímido, em contrapartida costumamos ouvir também que o teatro faz bem a pessoas extremamente tímidas. E faz sim, mas o teatro não elimina a timidez, assim como ele não está preocupado em excluir traços de personalidades dos que entram nesse mundo, ele busca potencializar ou resignificar, logo, o teatro precisa de tudo que somos e temos, precisa de nós por completo, tudo que negamos¹ em nós será útil no teatro. 

      Pela timidez, uma urgência que despontou a partir da possibilidade de improvisação ao vivo na abertura de processos criativos, a professora preparou com sabedoria o estudo do capítulo "Timidez", do livro "A Preparação do Diretor", de Anne Bogart, sobre discorremos mais tarde.

       Também propôs três procedimentos: (1) brainstorn de quem, onde o quê, que partiu da observância de que focamos sempre nas regras, e não nos outros agentes do jogo, a ideia é fazer circular proposições e ampliar repertório para todos; (2) escrever os pensamentos desse quem em cena, antes de entrar, porque essa preparação nos pluga internamente antes de encenar; (3) utilizar das caracterizações, porque estimulam associações e criações de outros "quens". 

      O bom "o quê" é  o que traz problema para resolver. As pessoas se concentram na resolução de problema, o que traz a criatividade. Esse problema precisa ser resolvível e só vamos saber a solução improvisando. Podemos ter a regra de fim, ex.: final tem que ter o abraço.

O Brainstorm

1. Os enfermeiros, um calmo e outro agitado.
Quem: alguém com fobia de tirar sangue,
Problema: quem vai conseguir tirar sangue.
Um dos enfermeiros também tem medo de tirar sangue dos pacientes.

2. As "dregs" andando de Skate no estacionamento do shoping.
Problema: fugir do segurança homofóbico.

2. Menina apaixonada preparando um jantar para o garoto.
Quem: menina que não sabe cozinhar.
Resolução: pedir pizza - regra de fim.
Problema: Ele não gosta da comida, como dizer pra ela?

3. Branca de neve não cabe na cama.
Regra: Andar de joelho.
O quê: Os anões tentarem conquistá-la. Problema de jogo.

4. Dar uma notícia importante para alguém surdo.
O interlocutor não sabe a Língua de Sinais.

5. Excursão numa casa mal assombrada.
As pessoas vão sumindo um por um.
O  "o quê" não pode ser a excursão, tem de ter um problema de jogo: precisam achar a saída da casa.

5. Claustrofóbico indo para o psicólogo e fica preso no elevador.

6. Um cego acha um mapa do tesouro. Pergunta a um surdo.

7. Zumbi que quer pedir informações, mas todos morrem de medo.

Dar espaço para o contexto familiar, para questões raciais, a mulher. Não precisa entrar no palco só para fazer rir. Podemos tratar de problemas cotidianos também, que tenham uma mensagem, um recado para o espectador. 

8. contar para os pais que é gay.

9. Quatro amigas, uma delas ficou com o namorado da outra. Qual foi?
O quê: Uma descobre que uma delas está grávida


10. Uma das amigas ficou grávida. O pais não quer assumir. As outras amigas dão conselhos para esta contar para os pais, que certamente não vão aceitar. 
Precisamos focar na "Ação do momento": como ela vai contar para os pais. O conselho não tem um conflito. É importante ter o conflito entre dois, por exemplo: o pai não aceita o filho. 

11. Monte de amigas se arrumando num quarto de uma só, chega o namorado de uma e vê o teste de gravidez no banheiro e ele tenta descobrir de quem é porque ele já ficou com todas. Ele tem de descobrir. 
Fica perguntando: vai beber? Por que não vai beber? 
Nenhuma delas pode falar que está grávida.

12. Duas amigas, uma engravidou do namorado da outra. As duas estão chateadas.
Uma vai contar para a outra: estou grávida do seu namorado.

13. Grupo de irmãos dividindo a herança da mãe que acabou de morrer. A queridinha, a irmã que ficou de lado, o irmão que quer tudo.

14. Dois policiais indo contar para a família que o filho faleceu. Um policial é bom, sensível e o outro é ruim, prático.

15. Político com amnésia, tenta descobrir o que ele está fazendo no meio de uma entrevista,

      Nas regras do jogo, a orientação é procurarmos as que levam o palco a mexer, que nos levam a explorar todo ele. Não podemos ficar no cantinho desdilatado. Depois de termos explorado bastante nosso imaginário, agora é hora de diluir o texto, antes disso, é importante entendermos que texto traz um chão como pensamento e um principio de construir uma ideologia do processo, um pensamento no processo, portanto, gostaria de pontuar que  trabalho de alicerçar o texto à prática traz uma ideia de consistência do que estamos vivenciando. O texto apresenta-se como mais que um referencial teórico, mas como um aparato nesse caminho de construção e recortes de ideias. 

Capítulo 6: Timidez

O poema que dá início a esse post foi inspirado nesse capítulo do texto. É incrível como que, socialmente, cada vez mais, somos formatados a excluir o que não está no padrão, a modelar esteticamente nosso corpo porque não está no padrão, e ferir nossa natureza abruptamente só porque não aceitamos nossas sombras. Contudo, é mais IN-crível ainda, que para todas essas exclusões, abdicações, existe um lar, um lar que ao tocar, não fere, não invade, não faz doer, pelo contrário, faz entender, faz com que encaminhemos todas essas questões para a luz, para a consciência e tendo conhecimento sobre elas, faz com que possamos moderá-las. Esse lar se chama teatro. Indo mais fundo, se chama Intrateatro².

      O que quero dizer com isso, é que nossas limitações mais cruéis, mais descartadas por nós ou negadas, são úteis para o trabalho atoral. O trabalho atoral colocará esse "problema" à prova, dará utilidade para ele, logo, promoverá uma outra percepção do mesmo. Não mais iremos o negar, mas vamos agregar, conforme nos orienta a Política do E (Arruda, 2016). Ora, o trabalho atoral não  nos promove apenas como atores, mas também como seres humanos, logo o que aprendermos nesse processo, também se processará em nós enquanto pessoas. Bogart (2011, p. 120) afirma que "seu crecimento como artista não está separado do seu crescimento como ser humano...", afinal, estamos lidando com o mesmo indivíduo. 

     O constrangimento é estrutural, ele sempre vai estar lá, mas não é ruim, depende de como lidamos com ele, é um bom sinal, estou afetado. Anne, em seu texto, cita o exemplo de uma banda de Rock de seu amigo, cuja apresentação estava estava ruim pelo simples fato de estarem imitando o que não eram, isso implica na afirmação de que eles não estavam atravessados pelo rock, por aquele momento, logo, há um vazio que impera e o público vê, o público percebe. Não transparente aos olhos do espectador a falta de expressão, de pulsão, de verdade, o público percebe cada detalhe de uma encenação, porque aquilo não se expressa por não está dentro de nós, expressa-se com o devir, com o vago, o baldio. (BOGART, 2011, p. 121)

  O desconforto precisa estar em cena para gerar pulsão, dilatação e mais, gerar verdade e emoção. Ele não pode ser enxergado como um vilão, deve sim ter um espaço privilegiado no palco.

"O desconforto é um mestre. O bom ator corre o risco de se sentir desconfortável o tempo todo. Não há nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que está disposto a pisar em território desconfortável. A insegurança mantém as linhas tensas. Se você tenta evitar sentir-se desconfortável com o que faz, não vai acontecer nada, porque o território permanece seguro e não é exposto. O desconforto gera brilho, realça a personalidade e desfaz a torina." (BOGART, 2011, p. 118)

     Apesar de ser desafiador, é fundamental que todo ator compreenda que o teatro propõe antes de mais nada um espaço de experimentação. Ele quer o erro, ele precisa desse erro para gerar outros dispositivos. Nós enquanto atores, precisamos ser eternos atores e isso implica dizer que nossa disposição para a experiência é infinita. Temos de estar dispostos a experimentar, a nos deixar atravessar pelos nossos afetos, sejam eles internos ou externos, afinal de contas 

"A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece." (BONDIÁ, 2002, p. 21)

       Em suma, não consigo perceber um trabalho atoral sem afecção, sem uma construção interna que seja sintomática, e mais, depois de nossos estudos, não consigo perceber esse trabalho sem o ruído, sem o desequilíbrio e outros agentes de desconforto citados no poema. A nossa busca pelo equilíbrio, é por fazer de todo material útil nesse desenvolvimento. Nem mais, nem menos, mas no ponto. Bogart (2011, p. 133) pontua que "Se o seu trabalho é controlado demais, ele não tem vida. Se é caótico demais, ninguém consegue percebê-lo nem ouvi-lo."

       A autora (idem) aconselha-nos a "andar na corda bamba entre o controle o caos", isso requer de nós permissão, e mais que isso, requer clareza a respeito do que estamos fazendo, por quê estamos fazendo, por quem estamos fazendo. Antes de tudo, por nós, para nós. Precisamos entender que estar a fundo no processo não é querer agradar ao espectador, ao diretor, ao autor ou a quem quer que seja, aprofundar no processo é aprofundar-SE, atravessar-SE, imergir-SE, esquecer-SE em si mesmo. 

      Bogart (2011, p. 121) fomenta este pensamento quando afirma que "O diretor japonês Tadashi Suzuki observou certa vez: "Não existe a boa ou a má atuação, apenas graus de profundidade do motivo pelo qual o ator está no palco." Se não houver essa auto-permissão integral, não haverá um porquê bem estabelecido. 

       Já finalizando, gostaria de parafrasear a autora a respeito de dois aprendizados que eu gostaria de destacar, ambos estão estritamente ligados à faculdade de praticar a alteridade, ou seja, escutar o outro. 

"Ensaiar não é forçar as coisas a acontecerem; ensaiar é ouvir. O diretor ouve os atores. Os atores ouvem uns aos outros. Você ouve o texto coletivamente. Ouve pistas. Mantém as coisas em movimento. Experimenta. Não encobre momentos como se eles estivessem subentendidos. Nada está subentendido. Você presta atenção na situação à medida que ela evolui." (BOGART, 2011, p. 126)

      Percebemos nesse fragmento que o trabalho atoral é uma construção coletiva de nós conosco mesmos, de nós com os demais agentes, profissionais, pessoas. Não é unilateral, é multiangular por diversos motivos, primeiro motivo e o mais complexo: porque nós seres humanos somos multiangulares e complexos. Forçar as coisas acontecerem pode significar retirar uma pulsão, uma vontade, um estímulo do ator, tudo é pontuado, discutido. É um ensinamento para a vida. Tal qual este: 

"O inimigo da arte é a pretensão: a pretensão de que você sabe o que faz, de que sabe como andar e como falar, a pretensão de que aquilo que você "quer dizer" significará a mesma coisa para aqueles que o ouvem. No instante que você tem a pretensão de saber como é o público ou qual é o momento, esse momento estará adormecido. A pretensão pode impedir que você entre no território novo e desconfortável." (BOGART, 2011, p. 119 - 120)

      O mundo vaidoso do teatro acaba com ele próprio. É comum problemas de cunho egoico na classe artística. A preocupação em fazer o melhor porque o outro vai ver sem a preocupação de expor seu corpo e sua mente a uma motivação tão simplória que não condiz com a grandeza do que é teatrar. Teatrar é trabalhar no ambiente do desconhecido. É não querer saber o que está por vir, é querer o que está por vir sem saber do que se trata. Por que temos o costume de achar que, sabendo previamente, faremos o melhor? O teatro também derruba com essa ideia que a sociedade coloca. 

     Latine (2013)  cita Stanislavski quando este respeitoso diretor discorre sobre a vaidade:

"Um ator está sempre sob os olhos do público, exibindo seus melhores atributos, recebendo ovações, aceitando elogios extravagantes, lendo críticas pródigas em louvores – e tudo isto provoca, no ator, uma ânsia incontrolável de ter sua vaidade pessoal constantemente estimulada. Mas se ele restringir-se a esse tipo de incentivo estará sujeito a decair e a tornar-se banal. Uma pessoa séria não se deixaria entreter muito tempo por esse tipo de vida, mas uma pessoa medíocre deixa-se fascinar, corrompe-se e acaba sendo destruída por ele. Eis por que, em nosso mundo do teatro, devemos ser capazes de nos manter sempre sob controle. Sua conduta deve ser norteada pelo seguinte princípio: Amem a arte em vocês, e não vocês na arte.”.

      Vem para o teatro quem deseja ser desconstruído. Eu desejei, por isso tanta trans-forma-ção. Evolução da forma, uma re-forma, uma nova ação sobre mim e sobre o mundo. 

     Viva ao Intrateatro, o teatro de dentro!

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Notas

¹ É possível associar tudo o que negamos em nós mesmos como a nossa sombra, teorizada por Jung. Nesse sentindo, é possível mais um recorte ou hipótese para compor as ideias do Intrateatro. "A relação do teatro com as nossas sombras", pode ser um capítulo do trabalho, tal qual "Personagens e suas personas", recorte que fiz na primeira reunião com o Grupo de Estudos sobre "A poética cênica e seus dispositivos", a partir dos comentários do texto "O ator e o personagem:Variações e limites No teatro contemporâneo", de Daniel Furtado Simões da Silva.

² O Intrateatro é uma possível linha de terapia ou, ferramenta terapêutica que coloca o teatro à serviço da vida, na promoção de saúde e prevenção de doenças em diálogo com a Arteterapia e outros hibridismos. Está em desenvolvimento por mim no curso de Artes Cênicas da Universidade de Vila Velha. 

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Referência

ARRUDA, Rejane Kasting. Arranjo e enquadramento na política do “E”: por uma Pedagogia do teatro híbrida. Disponível em: <http://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101242015176> Acesso em: maio/2016

BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.


BONDIÁ, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf> Acesso em: maio/2016. 


LATINE, Jaq. O manual do ator de Stanislavski. 2013. Disponível em: <https://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/08/o-manual-do-ator-de-stanislavski.html> Acesso em: maio/2016. 

OS POEMAS E A EXTRA-COTIDIANIDADE

Google imagens

EU-EXTRA-COTIDIANIZADO 

Allan Maykson

No olho fecundo, atento e preciso 

No lábio aberto e rasgado

Nos pulsos, nos moldes, no desenho 

Nos pés, no centro, no contorcer. 

No suor, no oxigênio e no gás carbônico 

Na pausa, no eco, na sustentação

No homônimo interno e externo 

No calor, no fogo, na pulsão. 

No sintoma, no incidente, no não pensado 

Na surpresa, no problema inesperado. 

No foco, no fosco, no caco 

No corpo, na rua, no palco... 

28 de maio de 2016

Esta aula se trata da mesma sobre a qual já teci. É o momento em que estamos treinando a recitação de poemas extra-cotidianamente, então, não que eu não repita, tive uma ideia de discursar quase que empiricamente sobre minhas impressões de extra-cotidianidade. 

       Para início de conversa escrevi um poema que externa o meu pouco saber a respeito do tema. O corpo extra-cotidiano, conforme afere o prefixo "extra", diz respeito a um corpo que está além do esperado do dia-a-dia. Esse corpo vai causar estranhamento àqueles que o virem. Vai desinquietar, e essa desinquietação vai gerar uma poética, assunto sobre o qual podemos discorrer depois.

     Vejamos os exemplos. Nessa primeira imagem temos um senhor lendo um jornal, de maneira bastante peculiar e cotidiana. Certamente ao passarmos por esse senhor, não levaríamos um susto, ou sua postura não nos causaria espanto. 

     Vejamos esses rapazes lendo o jornal. Temos aqui dois corpos extra-cotidianos, tortos, com postura inadequada de um leitor de jornal, temos um desenho corporal, e o mais absurdo, ambos não têm cabeça. Não é de causar espanto, inquietação ou até mesmo humor? Isso é a marca do extra-cotidiano. 

       

     Não seria assustador vermos um contingente de pessoas andando por todos os lados da cidade, com pressa ou sem pressa, pessoas andando é uma ação cotidiana. Talvez uma outra estivesse correndo porque está atrasada ou porque acabou de ser assaltada, isso geraria sim certo desconforto, afinal, há um medo que ronda, porém, esse medo é cotidiano. 

       Certamente, se víssemos alguém caminhando desta forma pelas ruas iríamos reagir de alguma forma, excludente talvez, porque aquela ação não está em nossa memória, aquela informação não está contida no que entendemos como normal, como cotidiano. Esse desconhecido, essa anormalidade é o que entendemos por extra-cotianidade. 

       

     Esse corpo extra-cotidiano não é simplesmente executado. Há uma construção por de trás de toda essa obra corporal. O ator está imbricado de estímulos internos. A ação externa é produto de uma ação interna, de um movimento interno que pulsa por todo corpo, gerando a organicidade e afetando cada partícula do corpo do ator.

  No bios-extra-cotidiano, assim como Grotowski (1988), dispensamos toda e qualquer ação periférica do corpo. A ação só é ação física quando há um constructo interno estimulador de um afeto ou como em Stanislavski (apud Zaltron, 2010), estimulador de uma memória emocional.

      O corpo extra-cotidiano pode ser constituído por meio de diversas ferramentas das artes cênicas, a absorção, a visualização, a substituição, a fala interna. Vamos recortar essa última que é a que nos interessa porque esta diz respeito ao método utilizado para os poemas.

        Os poemas escolhidos por nós trazem conteúdos de nós mesmos. Temos aí um material que gera pulsação antes de aplicarmos as ferramentas citadas acima. Para que consigamos declamar esses poemas com a teatralidade requerida, precismos costurar nos versos falas internas, que se tratam de pequenas expressões, se possível uma só palavra que, urgentemente, nos exija uma ação. Logo, temos o material físico que é poema escrito, em diálogo com o subtexto, o texto que o espectador não ouve, esse subtexto é o provocador de uma ação extra-cotidiana.

      Gostaria de finalizar esse pequeno e simples ensaio com duas interpretações da canção Geni e o Zepelin, de Chico Buarque. Veremos o autor interpretando a música enquanto músico, cotidianamente, e depois, trago a interpretação da mesma canção pela atriz Letícia Sabatella, evidentemente carregada de estímulos internos implicando numa interpretação sem igual e completamente teatral da canção. 

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Referências


GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.

ZALTRON, Michele Almeida.,2010. A imaginação no método das ações físicas de K. Stanislávski. Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte – UFF. 

SILÊNCIO ORGÂNICO: A FATIA DA MINHA VIDA QUE EU NÃO HAVIA REVIVIDO

TRANCADO

Allan Maykson

Abra essa porta

Eu quero passar 

Preciso ir lá

Preciso ir lá. 

Tá tudo escuro 

Não consigo dormir

Eu quero ir lá

Preciso ir lá.

A porta não abre 

Eu quero passar

Eu preciso ir lá

Eu tenho de ir lá

Droga! Porta! Abre!

Eu quero pas-sar 

Pre-ci-so ir lá

Pre-ci-so ir...

28 de maio de 2016

Vivi essa aula de maneira tão intensa que não contive minhas lágrimas durante e depois da minha performance. Ocorre que nesta proposição recortei uma fatia de um momento trágico da minha vida que eu nunca havia posto à prova e nessa aula foi o momento que, a partir da proposta, o melhor recorte seria parte do velório do meu avô.

            Nesse bimestre, estamos estudando o Teatro do Absurdo, uma estética considerada a mais bem sucedida do século XX, em que toda a classe artística estava engajada na questão do "por que viver?", o homem pós guerra, na música, nas artes cênicas, nas artes plásticas que vivia fortemente o surrealismo. Nas aulas, desde o início, estamos trabalhando o extracotidiano, a expansão e dilatação do corpo, a plasticidade, o choque de visualidades, o estranhamento. Por essas razões, a proposta dessa aula de corpo foi um diferencial, porque vivenciamos mecanismos da estética realista, cujo pai foi Cnstantin Stanislavski, ator, diretor, escritor e pedagogo russo de grande destaque nos séculos XIX e XX. 

    A estética realista, traz a cotidianidade, o reconhecimento de uma relação com o ambiente e com as coisas, é o ser vivo em cena, o gesto mais formal, mas não abrindo mão de tônus e dilatação, mas disfarçando essa pulsão dentro de uma realidade ficcional, de um enquadramento realista, digamos assim. 

     A ideia é produzir ações físicas  a partir de um enquadramento interno, de uma série de falas internas, fatos da vida, lembranças, mecanismos que nos permitem o acesso às nossas subjetividades. De acordo com Zaltron (2010, p. 1), Stanislavski propunha despertar no ator um "autêntico estado criador", para isso, enfocava-se na memória emotiva.

     Portanto, a proposição da aula foi clara e dizia implicava no acesso ou no despertamento dessa memória emotiva. Deveríamos trazer à tona lembranças exatas das nossas ações, sensações, o nosso olhar diante de tal situação, como nosso corpo se comportou do tal espaço, as pausas os olhares, a explosão. Essas memórias foram o ponto de partida de ações físicas, para elas tivemos de fazer um roteiro, descrição, falas internas para então apresentar.

    Ou, como segunda opção, fazer a mesma coisa a partir de uma invenção, de um contexto ficcional criado por nós, mas que tivéssemos vontade de que aquilo nos ocorresse, para então gerar pulsão. Vamos experimentar nosso Eu-circunstanciado, ou seja, nosso bios-cênico friccionado num encapsulamento interno, um enquadramento, numa circunstância. 

     A professora ainda se referiu a esse método como Ensaio de Silêncio Orgânico, no entanto, para ele não encontrei fundamentos teóricos na internet. 

      Primeiramente descrevi a situação, depois a separei em partes para então inserir as falas internas, no entanto, esse último procedimento não foi possível por conta do tempo, contudo, a descrição das cenas fragmentadas  me serviram de chão para a execução das tarefas com verdade, porque enfoquei em pequenos verbos de ação, que são a metodologia ideal para as falas internas, pequenas expressões. Vejamos: 

     

        Toda essa descrição foi material pulsante para a apresentação da ação física mais tarde. A memória me tocou tanto, que antes mesmo de apresentar, minha respiração já estava outra, eu já era aquele menino que, imaturo, mal conhecia a dor, mas a vivia sem saber o que era exatamente a morte. Eu já estava com meu eu-circunstanciado, encapsulando energia, esperando o momento certo para explodir. A memória emotiva já estava estimulada. Sobre isso, Zaltron (2010, p. 1) à luz de Stanislavski nos explica que

        "A memória emotiva foi estimulada por ele (Stanislavski) como um caminho para justificar internamente as ações do ator em cena, ao rechaçar as formas “vazias” do teatro da época, que estava, em sua maioria, embasado no uso habitual das convenções externas. 

     No silêncio orgânico e em tantas outras vivências teatrais podemos confirmar as teorias, quanto mais experimentamos, mais compreendermos a verdade já descrita e abrimos portas para estudos de novas questões que surgem. O teatro é intra, começa de dentro. Na psicofísica de Stanislavski, na coluna vertebral, como em Grotowiski (1988).

      Na construção da minha partitura, me utilizei das duas alternativas: Inventar uma situação e Utilizar uma real. Ocorre que a porta do meu quarto sempre esteve aberta na verdadeira ocasião, modifiquei essa realidade, dessa vez minha mãe me trancou no quarto porque ela não queria que eu fosse toda hora ver o meu avô na igreja sendo velado. 

      Vejamos a apresentação: 

     

     Quero, por fim, justificar as margens rabiscadas da folha na primeira imagem. Depois da minha apresentação sentei aos prantos no chão, não consegui mais se quer olhar o trabalho dos demais grupos, enquanto aquele filme passava eu rabiscava as margens do papel, não o centro, porque nele continha um pedaço de mim. 

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Referências

GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.


ZALTRON, Michele Almeida.,2010. A imaginação no método das ações físicas de K. Stanislávski. Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte – UFF. 

O CAOS É O ESPAÇO CÊNICO PARA A RESISTÊNCIA

"Na verdade, é mais desafiador encontrar a resistência necessária para uma tarefa "fácil" do que para uma tarefa difícil". (BOGART, 2011, p. 145)

E na verdade do espetáculo "Sente-se se Puder" restou apenas a cadeira, não será mais um espetáculo. Ocorre que nessa aula nosso objetivo foi o de mais uma vez "rascunhar" todas as cenas para que, a partir da encenação pudéssemos continuar com essa construção, contudo, excepcionalmente nesse dia a poética não surgiu, nossa atuação estava sem forma e vazia, desconexa de nós, do outro, das cenas, um verdadeiro caos. 

      A proposição inicial era exatamente de criarmos, desenvolvermos, construirmos um espetáculo conforme manda o figurino: pensando sobre ele, improvisando sobre ele, resgatando o fogo das cenas como na primeira vez. A ideia era de que a repetição nos traria a apropriação e essa espontaneidade traria a mesma energia pulsante de como foi no começo, mas não. Erramos. 

     No fim do nosso "teatro do vazio", bem no meio no círculo restou um eco silente de angústia. Sabíamos que não estávamos ali. Melhor eu dizer de mim. Eu sabia que eu não estava ali, nem a Clarice e nem do Diogo estavam estavam ali, foi desesperador trabalhar com a ausência e não com a substituição, apesar de eu ter arriscado me usar dos recursos desse último. Sendo esta a segunda cena, posso inferir que um dos motivos pelos quais a desmotivação pairou, decorreu-se do fato de trabalharmos com as ausências. Sim, tivemos outras. Não estávamos preparados para isso. 

      Discutindo sobre esse trágico momento a professora sugeriu que abortássemos o espetáculo e nos deu boas razões para isso, algumas já citadas, no primeiro parágrafo. Aqueles motivos precisariam ser esmiuçados, descortinados, fragmentados, enfrentados, cuidados para então gerar uma expressão no mínimo conveniente e esse "trabalho sobre o trabalho" demanda o tempo do qual não dispomos.

     Recorto um fragmento de Bogart (2011, p. 143) que elucida essa construção de uma "expressão adequada" quando estamos expostos às anormalidades cotidianas:

"Arte é expressão. Ela exige criatividade, imaginação, intuição, energia e reflexão para capturar os sentimentos soltos da inquietação e da insatisfação e condensá-los em uma expressão adequada. O artista aprende a concentrar em vez de se livrar da discórdia e da perturbação do dia a dia. É possível transformar a messa irritante de frustrações cotidianas em combustível para uma bela expressão." 

        Em suma, a autora afirma que é possível sim, utilizar-mo-nos esse caos como combustível para a criação. É exatamente do caos que a criatividade acontece. Conforme sempre ouvimos nas aulas, Viola Spolin defende o caos como potenciador da criatividade, como propulsor de um rearranjo, de uma problemática de jogo instantânea que gera a pulsão, a dilatação e a organicidade, mas recortar essa realidade dos jogos e anexar na realidade dum espetáculo pode ser uma experiência enriquecedora, mas não para agora. 

       Infelizmente a fé de que o tal espetáculo vai se constituir não basta, existe uma trajetória que precisamos considerar, no entanto, a insatisfação gerada ao ouvir a doída notícia posso inferir que se justifica pelo apego do que construímos. Imagina, fizemos o trabalho de criar a estrutura de jogo, imprimir falas internas, ensaiar, nos dedicar (uns sim e outros não) e de repente, esse material não ser mais último para o tal propósito - será último para a outra ideia que surgiu. 

      Uma ideia ótima foi colocada: ao invés de fazer o "Sente-se se puder" um espetáculo, podemos usar esse evento para improvisos, na hora, com regras de jogo criadas na hora, com a estrutura spoliana sugerida pela plateia imediatamente, afinal a nossa pulsão está ali, ali é que nosso corpo funciona bem. Para agregar à ideia, mais outra sugestão: para que não percamos o nome do espetáculo, uma regra de jogo pode ser que todas as improvisações precisem da cadeira. Ideia de PH, nosso colega experiente. 

    Particularmente eu adorei as ideias, mas tive dificuldades de aceitar o recomeço. Mas depois entendi que teatro é isso, que estamos tratando de um PROCESSO, e o processo é um caminho que se faz e se desfaz o tempo todo, que se constrói e se desconstrói para então dar espaço ao novo. Agora isso é claro para mim, mas na hora não foi, nem pra mim e nem para muitos dos colegas. Houve um leve momento de discórdia e desestímulo. Sobre isso, recorro mais uma vez a Bogart (2011, p. 142):

"... nos momentos de discórdia de desconforto, no instante em que nos sentimos desafiados pelas circunstâncias, nossa tendência natural é parar. Não pare. Tente aceitar o necessário desconforto que a luta com as circunstâncias presentes produz. Use esse desconforto como estímulo para a expressão concentrando-se nele." 

      É um pensamento visionário. O teatro veio para me dilacerar mesmo, para me por à prova, para de desafiar. Quando que no meu cotidiano eu iria pensar em sã consciência que eu preciso me concentrar no desconforto para não parar. Isso é terapêutico! 

     As cenas estão esmorecidas, não estão vindo como pulsão, o que fazer? 

"... admita que as resistências que se apresentam vão reforçar imediatamente seu compromisso e gerar energia nesse empenho. A resistência exige ideias, provoca curiosidades e a agilidade mental e, quando superadas e utilizadas, acabam em entusiasmo. Em última análise, a qualidade de qualquer trabalho se reflete na dimensão dos obstáculos encontrados. Quando se assume a postura certa, a alegria, o vigor e as conquistas serão os resultados da resistência enfrentada e não evitada."

(BOGART, 2011, p. 140)

      "Quando se assume a postura certa"... esse é o resultado do caos, da resistência, encontrar uma saída, talvez uma porta para o incerto, mas ao passarmos por essa etapa já nos livramos de expectativas, já sabemos que a porta nova na qual podemos nos adentrar pode simplesmente ser o caminho para um novo recomeço e o que gera a necessidade de recomeço? O caos! 

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Referência


BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.

NÃO APENAS PALAVRAS PEQUENAS

"Pode me faltar tudo na vida: 

Arroz, feijão e pão"

Pode me faltar tudo na vida 

Mas amor e teatro eu não deixo faltar não!

(Recortes de "Cachaça", Almir Rouche)

Estamos nesse intenso desenvolvimento da "Abertura de Processos Criativos", o evento em que as Artes Cênicas mostra a sua cara, mas nosso trabalho não é só glamour, na verdade seria até ofensivo dizer que o tem, o nosso trabalho é TRABALHO, e isso inclui treinos desgastantes, abrir mão dum fim de semana, fazer leituras de textos, e fantasiar, se caracterizar, se preparar e ir para o semáforo pedir patrocínio alheio, dentre outras diversas atividades que estão nas entrelinhas de eventos como este. 

      Nesta aula nos preparamos para sairmos pela faculdade e divulgarmos a abertura, além de pedirmos ajuda  para financiar alguns acessórios de nosso figurino. No cineteatro preparamos estas marchinhas de carnaval. 

      Primeiro ouvimos, depois cantamos à capela, depois com os instrumentos, depois com dançamos e esbanjamos das nossas corporificações provocadas pelos acessórios diversos que levamos, que na verdade eram nossos elementos de estranhamento, máscaras, perucas, roupas, etc. 

     Antes de sairmos para o Centro de Vivência da UVV, ainda tínhamos de discutir a respeito de um fantástico texto de Jorge Larrosa Bondiá, "Notas sobre a experiências e o saber de experiência".  Senti apreço pelo conteúdo e principalmente pela preocupação do autor em assegurar o entendimento do leitor discorrendo o assunto de maneira pedagógica fazendo retornos ao que já havia sido dito quando necessário, utilizando-se de reflexões filosóficas e sociais para tratar do tema, e principalmente se utilizou de uma características louvável na escrita de um texto, a apresentação dos significados e gêneses das palavras-chave. O bom escritor, humano e que pratica a ética da alteridade, ou seja, utiliza-se da faculdade de colocar-se no lugar do outro (esse outro seria o leitor), escreve com a preocupação de que seu trabalho seja bem compreendido. Considerando que em determinado momento Bondiá (2002) abre espaço para tratar da própria palavra, não se espera formatação estrutural diferente de um texto que visa o esclarecimento da própria palavra. Meus parabéns, antes de cuidarmos do discurso sobre o material. 

     Com maestria, Bondiá (idem) fala de opostos, em todo texto ele contrapõe os termos informação e experiência, pontuando basicamente que a informação não constrói o saber, mas a experiência gera esse saber, mais tarde o autor nos esclarece sobre a gênese desses termos no ponto de vista social e filosófico, ampliando a visão do leitor a respeito do que exatamente vem a ser experiência e informação. 

     Experiência seria o tempo de trabalho em determinada empresa? Quantos anos de vida foram vividos? Afinal de contas, a quantidade de informação que temos garantem-nos a experiência? E mais, qual é o contexto social no qual estamos inseridos? O que ele privilegia, afinal de contas? Informação? Experiência? Temos alguma problematizações para direcionar nosso discurso. 

       Primeiramente gostaria de pontuar que a experiência não pode ser nada menor que nossos atravessamentos, aquela que perpassa sobre nossos afetos e nos deixam marcas, vestígios, sinais, sintomas, despertamentos, inquietações. Não é possível a experiência sem a nossa ação psicofísica, sem essa integração da internalidade com as externalidades. Quero me apropriar desse termo stanislavskiano para elucidar a construção de uma experiência: 

       Zaltron (2010) nos lembra que Stanislavski advogava que uma ação verossímil e impregnada de verdade é originada a partir de uma integração psicofísica, que por sua vez atravessam o ator, impulsionam um "eu" circunstanciado, dilatando a ação do ator. Podemos perceber que o ator só consegue imprimir verdade quando algo lhe afeta. Quero defender que, se o ator dispor apenas de um roteiro (o polo físico, objetivo) e não construir a sua forma de atuação, suas falas internas, seus monólogos interiores, sua relação cênica com o material (o polo psíquico, afetivo) não é possível encenar uma verdade, porque não houve integração entre os polos. 

      Podemos considerar que a Informação corresponde ao polo físico e a experiência ao polo psicoafeitivo. A informação por si só não gera experiência. Bondiá (2002, p.2) pontua que "ela é quase o contrário da experiência, quase uma antiexperiência", porque ela cancela as possibilidades de experienciar, de vivenciar, de experimentar. 

      A respeito dessa não-experienciação podemos justificar baseada na atual cultura em que estamos inseridos, a "cultura do já", a cultura que endeusa a informação, a tecnologia, o capitalismo, o consumismo. Uma cultura que se desprendeu dos afetos, dos valores, ou melhor, que vive outros valores. É preferível a comodidade. A comodidade de um tour online pelo Louvre, viajar para qualquer lugar sem sair do lugar, andar de montanha russa através de tecnologia 6D... ir a shows para quê? A eventos culturais por quê? Por que ir à igreja aos domingos se os cultos são filmados ao vivo? Por que se incomodar convivendo? 

      A grande verdade é que a informação torna a experiência fugaz. Percebo uma dualidade a respeito de uma mesma ideia: 

"E o pensamento é o fundamento

Eu ganho o mundo sem sair do lugar

Eu fui para o Japão

Com a força do pensar

Passei pelas ruínas

E parei no Canadá

Subi o Himalaia

Pra no alto cantar

Com a imaginação que faz

Você viajar."

      Essa música "Pensamento", de Cidade Negra um dia me foi apresentada numa sessão filosófica na minha graduação em Pedagogia, para ilustrar o poder que o pensamento possui, o quanto ele é capaz de fazer, de transitar entre o mundo dentro e o mundo fora. A letra faz sim jus ao seu objetivo de descrever o que somos capazes por meio da imaginação. Em contrapartida, ao inserirmos a outra parte da dualidade desse discurso, podemos dizer que essa música também diz respeito às mazelas da atual sociedade. Considerando o mundo imediatista mediado pela informação, percebemos a presença do pensamento, mas cada vez mais a ausência de imaginação. O mundo é objetivo. Retrocedemos, nossas crianças são novamente depósitos de informações. Somos uma sociedade arcaica melhorada. 

      Quero apresentar fragmentos da música "Vivo", de Lenine, em que na letra esse grande compositor dá características do homem, mais precisamente desse homem filho dessa cultura do já. 

"Precário, provisório, perecível

Falível, transitório, transitivo

Efêmero, fugaz e passageiro:

Eis aqui um vivo

Eis aqui um vivo

Impuro, imperfeito, impermanente

Incerto, incompleto, inconstante

Instável, variável, defectivo

Eis aqui um vivo

Eis aqui

E apesar

Do tráfico, do tráfego equívoco,

Do tóxico do trânsito nocivo;

Da droga do indigesto digestivo;

Do câncer vir do cerne do ser vivo;

Da mente, o mal do ente coletivo;

Do sangue, o mal do soropositivo;

E apesar dessas e outras,

O vivo afirma, firme e afirmativo:

“O que mais vale a pena é estar vivo”

Não feito, não perfeito, não completo,

Não satisfeito nunca, não contente,

Não acabado, não definitivo:

Eis aqui um vivo

Eis-me aqui"

      Bondiá (2002) continua a me causar orgasmos intelectuais quando nos faz chegar à conclusão de que somos constituídos de palavras. Nós somos palavra. Como pontuou a professora Rejane nessa aula, "não somos feitos, não usamos, SOMOS PALAVRA". Isso nos interessa enquanto seres humanos, enquanto seres viventes, dotado de palavras. 

"Eu creio no poder das palavras, na força das palavras,

creio que fazemos coisas com as palavras e, também,

que as palavras fazem coisas conosco. As palavras

determinam nosso pensamento porque não pensamos

com pensamentos, mas com palavras, não pensamos a

partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas

a partir de nossas palavras."

(BONDIÁ, J. L. Notas sobre a experiências e o saber de experiência, 2002)

     A palavra nos interessa ainda mais no trabalho atoral, porque toda a nossa construção é pela e através dela, a fala interna é palavra, a subjetivação é palavra, a escrita do corpo, do blog é palavra, os recortes de contextos ficcionais, a necessidade de verbalizar um quem, onde, o quê... Stanislavski fazia perguntas. A palavra nos arrasta, "as palavras produzem sentidos, criam realidade e, às vezes, funcionam como potentes mecanismos de subjetivação" (BONDIÁ, 2002, p.1-2), nesse sentido, quando recortamos uma homem moribundo mal dizendo da vida, nós somos aquela palavra, o imaginário enquadra-se naquela palavra. 

     Historicamente o mundo viveu e ainda vive diversas novidades, criações e construções no que tange às estéticas teatrais, ind'assim, "as experiências contemporâneas, mesmo as mais audaciosas, não inventaram um teatro sem texto" (ROUBINE, 1998, p. 70). Nós atores estamos cercados desse universo silábico, simbólico, letrado, terminológico, vocabular.

      A construção do ator é palavra e o teatro é democrático, ele possui um vasto lugar para a liberdade de ser, agir e criar. Precisamos tecer mais, inventar mais palavras, construir. Dessa palavra é que vai nascer o pensamento, construimos o pensamento enquanto inventamos palavras, tecemos, dobramos, arriscamos, impomos, dali vai surgir uma imagem, desse tecido vai surgir emoção, ideia, associoação, vamos tecendo um fio de palavras como uma aranha, que faz seu meticuloso trabalho até originar o belíssimo monumento do seu lar, do seu sustento, o seu chão, assim criamos a nossa casinha de ator, ali vamos procriar o nosso ser-ator, nosso eu-cênico, vamos amadurecer nosso bios-cênico. 

     Colocar no papel, verbalizar leva-nos a compreender, organizar o pensamento e nas artes cênicas temos essa liberdade de criação. Na cabeça fica tudo amplo, dilatado, confuso, mas quando paramos para verbalizar, transformar em signos, acabamos refletimos sobre esse conteúdo isurgente. Relacionamos, associamos, dilatamos o pensamento.

     PIACENTINI (2012, p.8) nos presenteia com uma descrição simples a respeito desse movimento que as palavras causam no trabalho atoral:

"As palavras são frutos de pensamentos que se calcam em imagens, uma vez que, na realidade, quando falamos ou ouvimos, transformamos estas informações em ideias e imagens. Tanto Stanislavski quanto Knebel e Kusnet apontam em seus escritos que as palavras são o veículo das imagens para a articulação dos pensamentos e, por isto, devemos criar uma sequência visual relativa ao que estamos falando em cena. Como um pequeno filme que traduza o texto em questão, para que o material dito esteja carregado de visualizações e, assim, quem estiver em cena ou a assistindo possa dividir mentalmente um estado imaginário comum, para além das palavras da dramaturgia."

     A nossa pele, que nos separa do mundo lá fora, guarda o profundo mundo aqui de dentro, o mesmo o faz com a palavra, um universo mais profundo ainda, porque muitas palavras se quer conseguimos externar, compreender, mas sabemos que ela existe. A grande verdade é que, mesmo a palavra do não-sentido serve ao teatro. O teatro tudo quer e a tudo suporta!

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Referências

BONDIÁ, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf> Acesso em: maio/2016. 

PIACENTINI, Ney. Kusnet Hoje. Disponível em: <www.revistas.usp.br/pesquisator/article/download/36118/38839> Acesso em: 11/maio.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998.