TEATRO DE... PÁTIO?

Aula no pátio, bem na frente do Centro de Vivência. "Liberdade pra dentro da cabeça".

Não obstante das demais aulas de Jogos Teatrais, nossa tarefa foi simplesmente jogar. Jogar num ambiente mais aberto onde a acústica não privilegia a voz, uma amplitude incomparável a do palco, um espaço cênico em que tudo que estiver contido nele pode fazer parte da representação, obstáculos, monumentos, espectadores. É preciso explorar muito mais a plasticidade do corpo para suprir a limitação vocal. Espera! Eu disse simplesmente?!

     Inicialmente a professora explanou a respeito de algumas características do Teatro de Rua, e antes de falar objetivamente sobre a aula, também quero discorrer um pouco sobre essa modalidade teatral. 

     O Teatro de Rua é bastante exigente. Demanda mais expansão vocal e dos movimentos. A estética corporal, as ações físicas, as diversas visualidades, a oscilação rítmica, a exploração espacial, o exagero, podem garantir uma atenção do coletivo, do público que passa ou dos nossos espectadores. 

      No artigo "Sobre um Ator para um Teatro que Invade a Cidade", André Carreira, Doutor em Teatro pela Universidad de Buenos Aires e professor da Univerdade Federal de Santa Catatina, dá características valiosas sobre o "Teatro Invasivo", fazendo alusão ao Teatro de Rua. 

  Carreira (2011) considera a cidade como texto dramatúrgico, sob a premissa de que o ator é um artista que contribui para a reformulação da nossa noção de cidade. Trago à memória discurso sobre a função da arte na ótica de Aristóteles, que a trata como imitadora das coisas não como elas são, mas como deveriam ser na sua perfeição. A arte, portanto, tem função de representação e transformação.  (A ESTÉTICA EM ARISTÓTELES. Disponível em <http://www2.anhembi.br/html/ead01/filosofia/lu13/lo3/index.htm> Acesso em: mar. 

     

        Ainda recorrendo ao artigo, podemos considerar alguns pormenores importantes que precisam ser lembrados quando a performance na rua for pensada:

     1. A cidade é um lugar inóspito para o teatro;

    2. Não encontramos nas ruas pessoas de braços abertos para uma representação teatral;

     3. As pessoas circulam desejando cumprir seus objetivos cotidianos;

  4. Jogam quando estimuladas, ind'assim, realizam o precisam realizar. 

     5. A cidade não é um palco habitual com o qual lidamos corriqueiramente. 

     6. Não podemos considerá-la como cenário. A cidade não contém a cena e nem a ilustra. 

    

     Percebe-se, portanto, mais alguns desafios. A grande verdade é que a cidade, a rua, as praças, e todo qualquer espaço urbano modula a técnica interpretativa. 

     Na foto é possível perceber o espaço cênico utilizado. A voz praticamente desaparece, então o ideal é explorar o potencial do corpo e também os espectadores. Vale lembrar que dessa vez, os grupos, propositalmente, foram mais heterogêneos, ou seja, não foram os mesmos integrantes como normalmente é, dessa vez eu era o único homem para três mulheres. 

     Nossa estrutura de jogo: 

     QUEM: Professor, e alunas no curso de Educação Física.

     ONDE: No GIMCA na UVV. 

     O QUÊ: Continuando a aula de Circuitos. 

     REGRAS:

     1. Três integrantes ficam lado a lado, um por vez dá um comando para que o "aluno em teste" desenvolva. 

     2. A cada três passos, as pessoas que compõe o trio, faz um agachamento.

    3. Quando o "aluno em teste" cansar, ele deve "tocar o apito" de quem o vai substituir.

     4. Quando o "aluno em teste" tocar o apito, todos devem fazer o barulho de seu apito. 

    5. o "aluno em teste" deve direcionar o trio no espaço cênico. 

     Como é possível perceber, foram muitas regras. Na postagem passada eu havia informado sobre minha dificuldade em administrar tantas regras, e desse vez não foi diferente. A regra 3 foi a mais desobedecida. 

     Em determinado momento, inseri o público em cena, foi aí que a performance pegou fogo e a regra 1 também se perdeu no meio do processo. 

     Aqui está a performance: 

                  

     Quero fazer algumas ressalvas para não me esquecer. Algumas regras e performances dos meus colegas me chamaram muito a atenção, deram certo, foram atrativas para o espectador, conquistaram o público, então gostaria de registrá-las: 

     1. A "novela mexicana", do grupo da Dulce, que consiste em tirar o som da voz no meio da frase. 

    

    2. Usar o espectador na cena como objetos,  como no grupo do Diogo. Genial. 

    

    3. No mesmo grupo, a regra "Mais" e "Menos", ou seja, "Mais expansão" dos movimentos e o contrário. Colocando a teoria no jogo. Isso foi fantástico. 

    

    4. Na cena do grupo da Juliana, em que todos procuravam pela Cíntia, mexiam com o público, perguntavam às pessoas de fora se viram ou se eram a Cíntia, o no final, a própria Cíntia estava se procurando no meio do grupo, fazendo uma alusão filosófica sobre "procurar a si mesmo". Me recordei bastante da música "Caçador de mim" de Milton Nascimento. Há uma potência à ser explorada nessa cena. 

     

     5. Uma regra interessante também, foi no grupo da Sami, em que o espectador diz "Volta" e a cena se retarda ou "Frente" para a cena prosseguir. 

     

     6. No mesmo grupo, quero ressaltar a parte em que o San foi o cachorrinho malcriado e a Sami, uma dona cuidadosa e delicada penteando seus pelos. A ação de pentear os pelos deu um tom de docilidade, sensibilidade e brandeza em relação ao cão, e de repente ele se faz rebelde. Uma dualidade que garantiu um choque de visualidades na ação e consequentemente a comicidade da cena. 

     Já que citamos acima, vamos finalizar essa postagem com a música "Caçador de Mim", mas na interpretação que acho mais efusiva, que acalenta mais a alma, com Zé Ramalho. 

                     

ESPECTADORES DAS GRAVAÇÕES

Nessa aula estava acontecendo as gravações das peças que irão ao Festival de Teatro de Curitiba. Nós a assistimos durante a aula de voz.

São 4 espetáculos: "Navalha na Carne", "Quem Tem Medo de Plínio Marcos?", "Romeu e Julieta" e "As Criadas".

      Aproveitando a oportunidade, quero desejar sucesso aos nossos 40 atores que irão representar-nos em Curitiba. Me sinto verdadeiramente honrado em presenciar esse acontecimento, essa conquista, esse trabalho, essa obra-prima.

     Sobre esse processo de construção desse trabalho, deixo um dizer de Victor Hugo do seu poema mais majestoso, na minha humilde opinião: 

"Desejo também que você plante uma semente, 

Por mais minúscula que seja, 

E acompanhe o seu crescimento, 

Para que você saiba de quantas

Muitas vidas é feita uma árvore."

O CORPO LIMITADO

O CORPO LIMITADO
Allan Maykson

O corpo limitado não é corpo morto 
É corpo encorpado de uma fraqueza 
Que pode ser corpo enroupado de sutileza
E no palco, um corpo-delicadeza. 
Um corpo melindroso para leveza
Um corpo estampado da certeza
Que o eu-corpo não está morto
Se move com seu frágil esforço
Jogando a dor para a cena
Deixando a fraqueza escorrer no suor
Porque aprendeu a técnica maior 
Que não fere a vida, nem a envenena.
Eu que já sei que isto não me condena 
E que amo a vida que não hei de perder 
Levei este corpo dorido por dentro 
Tirei-o do meu temeroso contexto 
Deixei que a música cantasse comigo 
E esse foi o meu pretexto. 
Daqui a pouco o corpo desfalecido 
Bailava entregue à cenicidade
Poderia ter sido um corpo vencido 
Mas nele pulsavam dúvida e vontade:
Que corpo seria este meu limitado? 
Seria um corpo cabível ao teatro? 
Que corpo seria o corpo machucado? 
Seria um corpo nada descartado
Apenas um corpo pouco movimentado 
Mas jamais um corpo destreatalizado. 
O corpo limitado não é corpo morto 
É corpo que descobre seu potencial não experimentado. 

22 de março de 2016

Começo esta postagem com um poema que apresenta meu estado corpo e espírito antes da aula. Fui à faculdade sentindo algumas dores no corpo precedidas de uma dorzinha na garganta. A aula de corpo é sempre intensa, com atividades que evocam toda energia corporal, que se utilizam de todos os nossos esforços, despertam o que dorme dentro da nós e nos leva à chama. Há uma troca energética orgânica, tira-se a energia suja do corpo, preparado-o para se abastecer de uma energia nova. Mas, vamos caminhar pela consigna desta aula: "O corpo limitado não é corpo morto[...], [...]é corpo que descobre o seu potencial não experimentado."

     A aula aconteceu no GMICA (não recordo o significado das siglas), um ginásio poliesportivo da universidade. Lá existe um tatami enorme, ideal para os movimentos expansivos que necessitamos fazer. 

     Antes de iniciarmos o aquecimento corporal, já descrito nas postagens anteriores, a professora nos pediu que suscitássemos um universo ficcional, um personagem, e introjetássemos a diegese do mesmo. Feito esse enquadramento, nossas ações estariam, agora, situadas.

     

     Também solicitou que escolhêssemos duas músicas, uma canção de ninar e um rock pesado, dois universos sonoros que se contrapõem em se tratando da questão rítmica, estética e plástica do corpo. Claro que o objetivo era mesmo suscitar outras visualidades, expandir nosso potencial criativo e subsidiar a possibilidade de criação de novos repertórios corporais, além de nos expor às variantes energéticas provocadas pela dualidade das ações em nosso corpo.

     O universo ficcional que eu trouxe à luz, em primeira instância (depois explico o porquê), foi o do anime Avatar, que retrata os moderadores dos quatro elementos do universo: água, fogo, terra e ar. Como QUEM, escolhi o protagonista, Avatar, que era o único em cada geração, capaz de moderar os 4 elementos. 

Disponível em: <www.wewantdreaming.com.br> Acesso em:  mar. 2016

     Este é o personagem. Considerado um deus, um mestre, o destinado a proteger as aldeias dos elementos Ar e Água, contra a aldeia do Fogo, que em suma, queria dominar entre os demais. 

Filme "Avatar: o último mestre do ar"

Disponível em: <http://www.adorocinema.com/personalidades/personalidade-30601/> Acesso em: mar.2016

     
    Sempre trago à memória essa ficção porque me me vislumbra as ações físicas que todos os moderadores precisam fazer para que consigam controlar os elementos. É um tanto ritualístico. As ações geram uma poética que reverbera em mim uma beleza indizível, contestável. O fato de a ação do corpo ter o poder de uma reação externa, física, palpável, me tira do real e me teletransporta para aquele mundo diegético, aquele contexto. Me vejo imerso e perplexo com a plasticidade dos movimentos, envolvendo a delicadeza precisa a uma expansão poderosa resultante numa força. Uma composição de várias figuras, orgânicas e harmônicas para gerar um impulso e desse impulso, o poder de mover o mundo material. É ilógico, por isso fantástico. Me apequeno diante do brainstorm de sensações que ofegam meu corpo e minha mente.
     Agora peço uma pausa para meu ego (risos), porque a canção de ninar que me veio sem passeios pela memória foi uma adaptação feita por mim e pela minha talentosa amiga, cantora, escritora e compositora, Andra Valladares, do poema de Cecília Meireles, A Bailarina: 

Disponível também em <https://www.youtube.com/watch?v=TxVsL97qx3g>

     Em se tratando do Rock, sinto dizer que, como não tenho familiaridade nenhuma com esse gênero musical, recorri à música Armazém, interpretada por Ana Carolina:

Disponível também em <https://www.youtube.com/watch?v=KIynYlYX1PE.>

     Feito o enquadramento de todas essas informações, começa-se o exercício de aquecimento. Utilizávamos a música interna para cada parte do corpo que iríamos aquecer. Mais ou menos deste modo: para aquecer os pés, os girávamos no ritmo da canção de ninar, já no aquecimento dos joelhos, o Rock, ou a música mais ritmada era usada, e assim prosseguia o aquecimento. Além de empurrar o ar, furá-lo,  pegar partes do nosso corpo e largar, agregou-se ao aquecimento a contorção do corpo e o deslizar-se. Ao menos eu não tinha experimentado essas duas ações antes nas aulas. Nessa segunda parte do aquecimento, sempre alterávamos as velocidades utilizando-nos, ainda, da música interna que escolhemos. Depois misturávamos todas as ações físicas. 

     Foi exatamente nessa segunda parte da atividade, que me insurgiu a necessidade mudar meu universo ficcional, então, absorvi a personagem autista Linda, da novela da Globo "Amor à Vida". Esse insigth foi decorrência de uma procura do material interno ideal que atendesse às minhas limitações corporais naquela noite. 

Personagem Linda, de "Amor à Vida". Disponível em: <http://noticias.uol.com.br/saude/ultimas-noticias/redacao/2013/08/02/autistas-nao-tem-um-mundo-proprio-e-sofrem-com-preconceito-veja-mitos.htm> Acesso em: mar. 2016.

     Como dito anteriormente, eu não estava em meu melhor estado de corpo para as atividades, no entanto, eu quis entrar na atividade para conhecer que corpo se daria naquele processo, naquela estado. Então reuni algumas consignas: 

      1 - Há algum tempo eu tenho pesquisado durante as aulas, movimentos menores com meu corpo. Minhas ações são sempre expandidas, largas e grandes. Então, era o momento ideal para a pesquisa de ações contrárias ao meu tradicional.

     2 - Meu corpo estava limitado. Não estava me sentindo bem.

     3 -  Os movimentos do Avatar eram expansivos demais para eu dar conta, apesar de serem movimentos delicados.

      4 - A Linda tinha ações mais intensas, porém menores. E também tinha um olhar totalmente entregue à cena. Uma verdade muito mais acessível que a do anime, naquelas circunstâncias.

     Quando a professora pediu para que contorcêssemos o corpo, usei da substituição, trazendo à tona minha experiência de quando tive crises convulsivas causadas por stress pelo excesso de trabalho. Me desconsertei internamente, bem característico da vulnerabilidade, estudada no texto "Arranjo e enquadramento n política do "E": por uma pedagogia do teatro híbrida", da nossa Profª Drª Rejane Arruda. A vulnerabilidade ocorre  quando há a atualização da memória corporal, ou seja, quando uma forma corporal específica, enquadrada com seus efeitos de possíveis incidências, afeta o ator, de forma a atualizar marcas do afeto impregnadas na sua memória corporal.  

    O interessante foi utilizar do meu corpo-memória e fazer a ação de contorção no universo diegético da Linda, que já era autista. A princípio achei que esse hibridismo poderia comprometer a veracidade da ação, porém essa incidência foi ponto chave para a dilatação da ação, uma vez que insurgiu uma força contrária ao enquadramento. 

     A AÇÃO SOBRE O OUTRO

     Empiricamente falando - porque ainda não li a respeito - a ação sobre o outro, é um termo designado à manifestação de um comportamento destinado a outrem. Uma atitude que inclui o outro, que o interfere, que o afeta, que o atinge. Trata-se de uma relação pessoal; da primeira pessoa, na presentificação do indivíduo, ou seja, não do eu-ator, mas puramente do eu; uma ação no nome próprio e não no personagem. 

     A atividade era o seguinte: fazíamos uma ação sobre o outro, depois o outro respondia à ação e começávamos a entrar naquela situação. É importante salientar que aqui não há encenação ou representação. É uma linha tênue entre realidade e teatro. 

     Não me atendei ao detalhe da ação sobre o outro que advoga a premissa de que este recurso cênico deve ser realizado na primeira pessoa. Portanto, me cabe dizer que, apesar de passarmos para a terceira parte da aula, não me despi do universos diegético no qual me inseri, a ação interna prosseguia organicamente, atingindo desde a menor partícula do meu corpo até os limites da epiderme. 

     Minha ação foi sobre a Thaís.  Dei um beijo em seu rosto e ela me correspondeu com um abraço. Entramos nos embalos daquela situação que estávamos ornamentando naquela hora exatamente. 

     Houve uma nova incidência. Linda é mulher, na minha ação sobre a Thaís, eu era um homem. Um homem com o mesmo perfil da Linda, porém, um pouco mais lúcido. Um homem que conseguia tudo que queria, e naquela hora queria a Thais. Porém, um homem de estado psíquico frágil e de humor oscilante. Após recordar do detalhe dessa técnica, me indaguei: se a ação sobre o outro deve ser realizada na primeira pessoa, é possível que esta ocorra dentro de um contexto ficcional interno, ou seja, com o eu-ator? A professora disse que se eu consegui fazer assim, então a pergunta está respondida.

     Um pouco sobre a ação sobre o outro: 

O início

O processo

     
    O CAMPO DE VISÃO

     Para finalizar, trabalhamos o campo de visão, sobre o qual não vou discorrer tanto. Mais detalhes sobre ele veja a postagem "Improvisação Coral", da aula de Corpo I do dia 15 deste mês.  

     Quero dar uma pequena atenção sobre ao campo de visão duplo. Em determinado momento, a ação do líder começava no lado oposto do espaço cênico, deixando pouco mais da metade dos participantes imóveis, como acontece quando não há mais movimento no nosso campo de visão. Percebendo a divisão, a professora atribuiu ao lado imobilizado uma líder da mesma equipe, criando, portanto, outro campo de visão que acontecia simultaneamente ao primeiro. Fascinante!

SE AUTOMEDICANDO NO HOSPÍCIO

Chamamos os enfermeiros, mas ninguém quis nos medicar, como não temos nada a perder, resolvemos fazer o trabalho... 

Não obstante da última aula de jogos, tínhamos de criar uma cena envolvendo 3 regras. Estou me incomodando já pelo fato de não conseguir administrar tantas regras em cena. Vai ser a minha missão daqui em diante. Preciso conseguir fazer as regras acontecerem. 

     O ideal seria mudar os grupos da aula passada. Dessa vez contracenei nos improviso com outros três talentosíssimos colegas. Somos bem loucos. Em cena não poderia ser diferente. 

     Nossa estrutura de cena:

     QUEM: 4 deficientes mentais. 

     ONDE: Internados no hospício. 

     O QUÊ: Se automedicando. 

     As Regras:

     1ª - Explorar 

    2ª - Quando alguém desmaiar, os outros não podem deixá-lo cair no chão. 

     3ª - Quando cada um terminar de falar, deve fazer o seu tique característico do personagem. 

      Preciso salientar uma situação que me perturbou bastante: meu grupo deu uma atenção especial na construção da cena, como começaria, como aconteceria, como finalizaria. Isso me perturbou porque o jogo é de improviso, logo, quando tentamos criar a cena, não improvisamos totalmente. Contudo, para nossa surpresa, a cena perdeu seu equilíbrio racionalizado e fomos tomados pelo que estávamos representando. 

   A tríade ficou muito bem explícita. Eu era esquizofrênico. Conseguimos cumprir o nosso papel com bastante autenticidade. Todavia, apenas uma regra foi obedecida, a 3ª. Até desmaiei, mas nos atentamos aos outros aspectos. Deveras! A cena começou a pegar fogo! Nós quatro absorvemos a mesma energia que foi nos consumindo  e essa energia fluente na cena nos levou a mandá-la de volta para sua origem. 

     Apesar de, aparentemente, o resultado ter sido satisfatório, saio com uma consigna: o fato de não conseguir administrar tantas regras no palco. Na outra cena, "FUGINDO DO PRESÍDIO PELO BUEIRO", também deixei à desejar por uma regra, no entanto, é lícito afirmar que ela poderia comprometer a estética do que estávamos encenando. 

     Compartilho com vocês a cena desta última aula de jogos teatrais. 

     

ESPAÇO CÊNICO DE HOJE: A CAPELA

"Trabalhe com a estrutura que você vê ao seu redor agora. Não espere um suposto ambiente adequado e livre de estresse no qual possa gerar algo expressivo."

Anne Bogart em “A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro”

Antes de dissertar sobre a prática de aula de hoje, preciso ser pontual nesta observação: é magnífico perceber a vivencialidade das teorias. Vê-las respirando, andando, tomando forma. O cotidiano é o espaço cênico da vida, a vida é feita de momentos únicos, por vezes tantas, efêmeros, mas ao perceber cada uma dessas externalidades, enxergamos que o nosso olhar pode ser muito mais simplório e excludente do que o fantástico filme da existência cheia de pormenores. Sim! Refiro-me, como premissa, ao espaço cênico de hoje: a capela. Também me refiro ao conceito de Resistência descrito no trabalho de Anne Bogart, autora com a qual abri esta postagem e com quem pretendo contextualizar o grande desafio que foi o processo de criação da partitura vocal, finalmente, apresentada hoje. 

     Na postagem "A VOZ QUE NÃO SAIU", do dia 08 de março, publiquei minha frustração por não conseguir realizar a última tarefa que consistia em inserir os sons que extraímos dos fragmentos dos textos de Tennessee Wiliams numa narratividade estudando a estética sonora e vasculhando os escombros de nosso pensamento para encontrar palavras em que este som pudesse ser encapsulado. Ou seja, abriríamos mão da fala interna física, o texto, e criaríamos uma nova. 

     Não obtendo sucesso após as tentativas, a professora, na aula seguinte, nos sugeriu o trabalho em dupla. Reunimo-nos eu e o San e fizemos um bom trabalho de constructo vocal. Foi menos difícil, mas foi mais fácil se permitir. Como afirma a Anne sobre a resistência, "não espere até dominar suficiente a técnica", é preciso simplesmente fazer. Afinal a hora de errar é agora, porque no palco, o erro precisa ser um improviso. 

     Finalmente chegou a aula de hoje. Na capela. Afinal, as artes cênicas não possui um espaço somente dela ainda, então temos aula onde é possível. Particularmente acho isso fantástico e apesar de a capela ser um lugar sagrado, foi simples para eu resignificá-la como o espaço cênico da noite, claro, respeitando algumas particularidades. A acústica contribuía para os exercício de voz até que ligamos os ventiladores e começou a chover forte. Telhados de alumínio são um verdadeiro escândalo. 

     Fizemos os aquecimentos vocais já expostos em textos anteriores e depois trabalhos a projeção da voz. Simples: fazer com que nossa voz chegasse até o outro lado da igreja, que ela alcançasse todo o público, que fosse audível a todos, mas sem externar símbolos de gritos, de esforços exagerados. Todo mundo deveria dizer alguma coisa, contar uma história, simultaneamente. Mais tarde cada um apresentou sua performance objetivando a projeção da voz. 

     Após essa etapa, é hora de mostrar as partituras vocais. Sentamos alguns minutos com nossas duplas para relembramos como sempre precisamos para então começar o trabalho. Apresentei exatamente como no vídeo postado na publicação do dia 08 desse mês e estava correto. A partitura vocal é a seguinte:

"- Olha lá! Olha lá! Lá!

 - Ti...ti...tira! Tira! Tira! (tom de nojo)

 - Para! Para! Ah, para! (convencido)

 - Para! Para! (raiva)".

     O vídeo é mais plausível:  

    Quero usar o conselho de Anne Bogart quando eu identificar outros obstáculos, então, para não me esquecer, ei-los: 

"Não espere ter tempo ou dinheiro suficiente para realizar aquilo que tem em mente. Trabalhe com o que você tem agora. Trabalhe com as pessoas que estão à sua volta agora. Trabalhe com a estrutura que você vê ao seu redor agora. Não espere um suposto ambiente adequado e livre de estresse no qual possa gerar algo expressivo. Não espere pela maturidade, pelo insight ou pela sabedoria. Não espere até você ter certeza de que sabe o que está fazendo. Não espere até dominar suficientemente a técnica. O que você produzir agora, o que fizer com as circunstâncias atuais vai determinar a qualidade e o alcance de seus futuros esforços.

E, ao mesmo tempo, seja paciente."

     Trabalho concluído e mais um enfrentamento vencido. A Resistência é bastante vivencial. Primeiramente, assumir nossas limitações nos tira da imobilidade, aprendemos que precisamos nos fortalecer de alguma maneira, quer seja enfrentando nossas fraquezas, quer seja aprendendo a conviver com elas. Resistir diante de uma dificuldade não se trata apenas de persistência, se trata de uma vida, afinal, até quando nos entregaremos à morte? Que morramos todos os dias, mas que não sejamos os mesmos cadáveres! 

IMPROVISAÇÃO CORAL

"O que apenas imita, que nada tem a dizer sobre aquilo que imita, semelha um pobre chipanzéque imita seu treinador fumandoe nisso não fuma.Pois nunca a imitação irrefletida será uma verdadeira imitação."

Bertolt Brecht

Exaustão. Esgotamento. Variação de fisicalidades. Treinamento energético? Certamente! Ainda utilizando-se da memória corporal estabelecida por meio dos fragmentos dos textos de Tennessee Williams, o treinamento desta aula consistiu na mimese das ações físicas do outro afim de que, coletivamente, criássemos falas internas individuais para cada ação. 

    Inicialmente preparamos nosso corpo com o aquecimento das articulações, já descrito nas dissertações anteriores. Nos posicionamos de fronte para o grande espelho da tão abafada sala de dança. Deveríamos ocupar um espaço confortável para ações mais expandidas, intensas, densas e volumosas. 

     Pois bem, vários corpos ocupando o mesmo espaço, um de nós ficaria em evidencia e mostraria sua partitura corporal, todos os outros imitariam as ações e no exercício criariam falas internas de modo que as ações do outro gerissem organicamente o nosso corpo. 

     A mesma partitura física era realizada diversas vezes afim de nos apropriar, mimeticamente, de cada ação. Um trabalho exaustivo considerando a intensidade das ações uma vez que o contexto dos textos utilizados reverberam situações densas, pesadas, trágicas e de tensão. 

     É importante salientar que algumas partituras fluíram mais naturalmente no quesito rítmico, sincrônico e harmônico. Evidente a comunhão entre techné e psiché. O corpo absorveu a energia contida naquelas ações, nas visualidades. Houve uma reação da consciência coletiva. A copulação entre razão e sensibilidade. Essa relação se chama concentração poética, em que as duas instâncias se interseccionam livremente, por essa razão é possível viver a emoção cênica. Simultaneamente atuamos verossimilmente, refletimos sobre a nossa ação e também somos capazes de construir uma ação nova . 

     Um fator responsável pela representação de ação verossível é o silêncio. Os treinamentos energéticos ou as preparações físicas que demandam a utilização da fala interna, por exemplo, não carece de verbalização. O silêncio é imprescindível, porque entende-se que quando há fala externa, não há produção da fala interna. É preciso expor também que a verbalização é responsável por desencadear outros estímulos da nossa racionalidade, levando-nos a outros contextos, nos tirando a concentração e do universo cênico e, portanto, impossibilitando a corporificação da ação física de maneira orgânica. 

     Depois de estar com a camisa toda molhada de suor, também a bermuda, existe mais força para se entregar às outras atividades. Teatro é isso. É se jogar, se permitir, é viver o aqui e agora e ter ciência de que o futuro não existe. Digo isso porque, depois de todo esforço, não se encerrava ali. É hora de vivenciar o campo de visão. 

     Na primeira aula na qual se tratou desse recurso cênico, eu não estava presente, portanto, confesso que me foi um tanto difícil cumprir essa atividade com excelência ou próximo disso. No entanto, quero expressar a sensação de deleite diante de tantas visualidades, tantos movimentos atávicos, pulsantes e epidêmicos. 

     Começa-se na posição de neutralidade. Pés para dentro, joelhos entredobrados, braços soltos. Na palma, faz-se uma figura qualquer. Mas desde já, essa figura precisa sair do âmago, para seja realizada organicamente, com todo o corpo, e não só com as regiões periféricas do mesmo. 

     No campo de visão existe um líder responsável por toda ação à ser mimetizada. Ele é quem vai direcionar todos os outros e todos os outros irão seguí-lo até que este permaneça visível. Quando todos sumirem do campo de visão, não há mais ação para realizar, logo, o corpo fica imobilizado na última figura representada antes do fenômeno. As ações só poderão ser retomadas quando alguém entrar no campo de visão novamente, dando continuidade às ações. 

     A professora citava os líderes, porém, percebendo que os movimentos estavam livres de mais, comprometendo a vericidade da encenação, ela ditava também temas como alegria, suspense, erotismo, carnaval, entre outros. Eu tentava fazer o exercício criando falas internas. No momento em que meu amigo C. foi o líder e a professora deu a temática "carnaval" ele fez muita cena de danças, coreografias, mãos para cima. Usei da visualização da cena do filme "Madagascar", quando os lêmures dançavam a música "Eu me remexo muito". A comicidade interna tomou conta de todo meu corpo. Foi mais fácil viver cenicamente o carnaval.  Em outro momento, quando precisei ficar imobilizado, a fala interna foi o que me deu sustentação da ação - exaustiva - em que me encontrava. 

     Penso que vale a pena entender sob outras óticas tudo nessa vida. Por essa razão, me utilizarei da explanação do ator, diretor e professor da UNICAMP,  Drº Marcelo Lazzaratto, sobre o Campo de Visão: 

"é um exercício de improvisação teatral coral no qual os participantes só podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar no seu campo de visão. Os atores não podem olhar olho no olho. Eles devem ampliar sua percepção visual periférica e através dos movimentos, de suas intenções e pulsações, conquistar naturalmente uma sintonia coletiva para dar corpo a impulsos sensoriais estimulados pelos próprios movimentos, por algum som ou música, por algum texto ou ação dramática."

     A sintonia coletiva, grifada na paráfrase acima, só é possível através da afecção, ou seja, quando o nosso corpo é tomado por um impulso interno e esse impulso é sentido organicamente, por cada partícula. É a afecção que motiva e move a ação física. É afetar-se. É o exercício da alteridade, porque leva em consideração o outro. 

     O campo de visão é fator sinequanon na construção do corpo-perceptivo, esse corpo nada mais é que a integração das coisas de dentro com as coisas de fora, mais claramente a techné e psiché, o procedimento e o método, o físico e o subjetivo, o corpo e a alma. Essa auto-percepção tem a função de questionar e responder questões como "qual lugar esse indivíduo ocupa no mundo", logo, "quais deveres e responsabilidades", e muitas outras questões sobre a nossa existência que também faz parte do nosso eu-cênico. 

     

     Esse é o espaço das aulas de corpo e esse é o Luiz, um moço muito feliz!

FUGINDO DA PRISÃO PELO BUEIRO

Uma regra deu errado, mas tudo foi perfeito. Possível?

Jogos Teatrais é, sem dúvida, uma das melhores aulas da vida. Se não for a melhor. Mas como percebemos que o conceito das coisas é a vista de um ponto e não um ponto de vista, deixemos a discussão para outro contexto. 

     Nas aulas de jogos estávamos sendo orientados a trabalhar com uma regra apenas, aquela deliciosa fase de experimentação. Pois bem, hora de ousar um pouco mais e colocar mais energia em cena. 

     Grupos de até 5 pessoas. A regra geral é: fazer uma cena com 3 regras de jogo. Não podemos esquecer que são jogos de improvisação e que possuem uma estrutura operacional, a tríade quem, onde e o quê.

     Nossa tríade:

     Quem: 3 criminosos.

     Onde: No presídio.

     O quê: Fugindo do presídio pelo bueiro.

     Nossas regras:

     Regra 1: trocar algum acessório ou objeto do corpo com o outro, o outro deve prosseguir com o processo.

   Regra 2: começar no cochicho e aumentar o volume da 

voz a cada vez que houver a troca da regra 1.

   Regra 3 (que não deu certo): imitar o gesto que a pessoa de fora do diálogo fizer.

     

    Primeiramente pensamos nas regras. É! Começamos do final. Depois na tríade. Claro que na discussão formos diversos "quens". Mas estava preestabelecido que estaríamos na prisão. As dúvidas de sempre: quem será o homem, a mulher, o gay? E seus nomes? Toda aquele minuciosidade de informações. Detalhe: todos tínhamos nomes, mas na cena não lembramos, contudo, introjetamos bem o nosso papel. 

     Já que começamos tudo do final, farei o mesmo nesta redação. A regra 3 não pôde acontecer. Para que ela fosse possível, tínhamos de um olhar o outro, mas o bueiro era estreito demais, tivemos de fazer a filinha ou entupiríamos nosso "onde". 

     A regra 2 foi crucial. Encaixou perfeitamente na estética da peça. Ora, se estamos fugindo, foragidos da polícia, por que começar a cena fritando? Em contrapartida, estamos com humor alterado, com medo de sermos pegos, em algum momento toda aquela tensão precisaria explodir, até porque aconteceram alguns infortúnios no caminho. A Juliana, por exemplo, acreditava que não ia caber no buraco, o Caio foi na frente e me deixou no meio sozinho e fiquei com medo de não conseguir, tudo isso fez com que explodíssemos.  

     Sobre a regra 1, eu tinha deixado claro de que não ia tirar a camisa. Quero externar aqui uma particularidade: tenho complexos com meu corpo e jamais tiraria a camisa em público. Nem quando vou à praia fico sem. No entanto, quero enfatizar que o motivo que me levou às Artes Cênicas foi a busca pela autoaceitação, a potencialização do meu corpo e de minha mente trabalhando numa organicidade perfeita. Motivos muito mais terapêuticos que profissionais. Minhas expectativas têm sido atendidas. 

     No final, fizemos a grande ciranda de conversa e fomos apresentando nossas regras e outras particularidades. A professora pontuava suas observações, o que deveria ser melhorado, recorria às teorias também para que explanar cientificamente o que estávamos fazendo. E, quero expor o orgulho que eu e meu grupo sentimos quando a professora disse que tinha absolutamente nada para falar a respeito da nossa cena. Nos envaidecemos por alguns minutos. Tudo foi perfeito, mesmo com a regra que deu não aconteceu. Por isso a perfeição também é a vista de um ponto.

     No palco esquecemos quem somos, abrimos mão de nossos impulsos que nos representam, para representar o personagem, contudo, não fugimos de nós, estamos ali, inseridos numa narrativa, expostos num contexto diegético desconhecido em que, ao mesmo tempo que precisa ser encenado, precisa ser construído. Estamos presentificados. Tudo que encenamos possui a nossa história. Em nome do personagem, da regra, do teatro e minha superação, arranquei a camisa sem pensar. Foi a impulsividade que estava entorno do personagem no momento. Aquilo foi vivificante. Senti só depois a felicidade de ter me enfrentado e me vencido. 

     Viva às Artes Cênicas. Recursos terapêutico poderosíssimo! 

      Eis a nossa performance: 

      

A VOZ QUE NÃO SAIU

Ainda utilizando-se da absorção dos fragmentos do texto do dramaturgo Tennessee Williams...

Para me organizar melhor, preciso recapitular. Primeiro, na aula de Corpo selecionamos algumas frases do referido texto, que nos serviu como fala interna física, a partir da seleção, elaboramos uma partitura corporal representando o que introjetamos da absorção, os desenhos corporais basearam-se nos movimentos que fizemos nas técnicas de preparação do corpo. 

     Depois, na aula de Voz demos o fôlego para esse corpo, baseado ainda no material físico (o texto). Criamos uma identidade, uma partitura vocal, regrada de sons arrítmicos e irregulares, porém, apreendidos nas técnicas de expansão vocal. 

     Por último, nos foi dado um dever de casa: inserir os sons numa narratividade. Estudar a estética sonora e vasculhar os escombros de nosso pensamento para encontrar palavras em que este som possa se inserir, mas de maneira orgânica, e para esse efeito de organicidade acontecer, é preciso criar uma relação com essa narratividade, logo, o material físico deverá ser "esquecido" e a fala interna ser um produto nosso. 

     Para relembrar, estas foram as frases que selecionei:

 "Quando eu cantava..."

    "... calar a boca."

    "...todos os namorados dela."

    "Agora eu sou popular..."

    "Como eu danço bem."

    "...medo..."

     Pois bem, hora de ir para casa. Talvez não tenha ficado claro o que eu deveria fazer. Sentei e tentei fazer os sons e para cada um procurar uma narrativa, uma palavra, uma verbalização, em dois casos até que consegui, mas ainda estava vazio, não estava cênico, não consegui criar uma relação com a palavra utilizando-me dos recursos da fala interna, por exemplo. Não fazia sentido para mim. 

     Confesso não ser tão persistente, porém, durante cada dia da semana o dever de casa vinha à tona querendo ser realizado. Tentei, então, criar primeiramente as falas internas para depois externá-las, mas também não conseguia. Eu realmente estava confuso. 

     Me entreguei à minha limitação e decidi esperar o dia da aula para ter mais esclarecimentos. Percebi que a grande maioria não conseguiu realizar a atividade também. A professora até explicou que é muito mais fácil olharmos de fora e darmos texto à partitura vocal do outro, do que olharmos de dentro e fazermos o mesmo com a nossa partitura. Eu confirmei isso muito bem.

     Na aula, alguns alunos apresentaram sua elaboração, entretanto, quase todos com ressalvas, ou seja, estava mesmo um tano confuso a atividade para quem nunca teve contato com essa proposta antes. Procurando sanar as dificuldades, a professora orientou que em duplas faríamos a atividade. Daríamos uma narratividade à partitura vocal do outro. 

     Seria menos difícil, mas quando percebi que minha dupla foi o San, entrei numa enrascada, porque ele sempre elabora partituras bastante complexas, velozes, explosivas e cômicas. Me vi desafiado e partilhei do meu sentimento com ele. Ser humano de luz. 

     Pois bem, começou com ele. Fiz minha partitura vocal a fomos construindo juntos a narrativa. Ele conseguiu fazer um ótimo trabalho. Minha vez agora. Ele fazia sua partitura e claro que eu pedia para repetir diversas vezes. Também construímos juntos o texto.

     A primeira frase não consegui exatamente utilizar do som, mas o desenho da voz, se é que isso existe. Gravei um vídeo para ficar melhor a ilustração: 

     

     Um pouco sobre o vídeo. É uma situação um tanto lúdica. Existe o personagem do "menino teimoso, desobediente, perturbado e abusado" que desrespeita os adultos e vai ao Campo Santo mal assombrado. Lá ele faz um "cocozão" e quando tenta voltar para casa esse cocô anda, canta e pula atrás dele. É um conto muito engraçado que faz parte do meu repertório como Tio Allan. 

     Esperemos a próxima aula para saber se está certo ou não. Até lá!

ENSAIO TEATROLÓGICO: AÇÃO FÍSICA - O QUE É E O QUE NÃO É

Kavka - agarrado num traço de lápis - LUME teatro 

Este ensaio teatrológico  é incidência do estudo e discussão do texto SOBRE O MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS, de Jerzy Grotowski, na aula de Corpo I, da última segunda-feira ( 07).Tem por objetivo discorrer sobre minhas apreensões do referido conteúdo, um construto feito também no plural, o que me permite dizer que os saberes aqui externados não são só meus. 

"A emoção é independente da vontade". Podemos não querer nos irritar com as pessoas, mas o fazemos. Queremos nos apaixonar, mas não conseguimos. Tantos outros exemplos sustentariam o fato de que a emoção é instintiva, involuntária, portanto, não influenciável. Ela implica uma reação moral, psíquica ou física provocada por estímulos externos: confusões, mortes, amores, surpresas. Assim, Stanislavski pensou o teatro por muitos anos, com a emoção.

     Apesar de a vontade não domar o âmbito emocional, ela tem seus subalternos, que são as PEQUENAS AÇÕES de ordem comportamental. Exemplifico à luz do texto: 

"[...]eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques [...]".

     Os verbos em evidência apresentam a ação. A ação, em se tratando de um indivíduo psicologicamente saudável, é produto da razão, do pensamento, de um processo mental organizado. São essas pequenas ações que Grotowski chamou de físicas. 

      E por que discorrer sobre a emoção num ensaio sobre AÇÃO FÍSICA? Porque a ação física é objetivada, pensada, racionalizada. Apesar de soar um tom de mecanização nos adjetivos, esse constructo é o que gera a emoção cênica. Não é SUBJETIVO, não é de fora para dentro, é dentro para fora. Não são os estímulos externos que geram ação física, mas os processos mentais internos.  

     A ação física acontece na relação NÃO-FÍSICA com o outro ser. Ou seja, a personagem da cena pode ser a Julieta na instância física, mas na não-física, ela pode ser a mãe e qualquer outra pessoa ou ser que represente a emoção que necessita ser encenada pelo ator. Utilizamos, portanto, de recursos da linguagem cênica como a SUBSTITUIÇÃO, a FALA INTERNA, a PROJEÇÃO, a VISUALIZAÇÃO, dentre outros.

     A Ação física só é possível quando há ORGANICIDADE nos movimentos, quando os órgãos que possuem diferentes funções no corpo estão engajados na mesma ação, de forma combinada, harmoniosa; é quando determinada ideia a ser encenada percorre todo o corpo, e todo ele externa tal verdade; é quando se consegue a unidade de pensamento e ação. Recorremos aqui à psicofísica, a relação entre os estímulos físicos e suas respectivas sensações. 

     Quando não há organicidade na ação, há GESTO, que nada mais é que a ação periférica do corpo. Não vem do cerne, do interior, não é uma ação construída ou pensada, é apenas realizada. São movimentos ditos "clichês", os banalizados, sem originalidade, as imitações grotescas, o já feito, o frequente. São movimentos isolados das mãos, dos pés, e de qualquer outra parte do corpo. 

     Grotowski defende que as ações físicas estão enraizadas na COLUNA VERTEBRAL, no centro do corpo, para que habite todo ele. Podemos absorver esse pensamento em dois sentidos: (1) Fisicamente falando, entendemos que todos os movimentos necessitam que sua origem seja na coluna vertebral para que todo o corpo participe daquela ação. Discorrendo (2) psicologicamente sobre esse fato, consideramos que a coluna vertebral é sinônimo de útero, de âmago, isso implica dizer que a ação física precisa possuir uma verdade radicada no mais profundo do nosso ser. 

     O texto discorre ainda sobre o MOVIMENTO. Movimento e ação física não podem ser sinonimados. Movimento, como exemplificado no artigo, são ações características do "quem". Por exemplo: o padre tem movimentos característicos de um padre, isso não é ação física. As ATIVIDADES cotidianas, como varrer o chão, fumar um cachimbo não são ações físicas, no entanto, tais atividades podem vir a ser, desde que estejam inseridas numa narratividade. Ou seja, quando é feita uma pergunta na cena e o ator começa a preparar o cachimbo para fumar como uma forma de ganhar tempo, ele inseriu uma atividade numa narrativa, logo, tal atividade se tornou uma ação física. 

     Por último, quero discorrer brevemente sobre outros dois detalhes inerentes ao artigo: o SINTOMA e o SÍMBOLO, que são recursos da linguagem cênica e possuem sua significância no palco. 

     Podemos dizer que o sintoma é expressão da emoção, ambos são instintivos. Quando alguém enrubesce (fica corado, avermelhado) ou quando as pernas se movem num momento de impaciência ou ansiedade, são sintomas, insubordinados da vontade. Já o SÍMBOLO é a evidência de um sentimento ou ação. Bater o cachimbo na mesa, por exemplo, pode ser um símbolo alteração de humor. Mas é lícito salientar que ambos podem caminhar juntos. Numa ação pode haver os dois elementos. 

     Finalizo o presente ensaio parafraseando o ator-pesquisador LUME, Renato Ferracini:

"Podemos dizer que a ação física é a passagem, a transição entre a pré- expressividade e a expressividade. Ela corporifica os elementos pré- expressivos de trabalho e (…) é o cerne, a base e a menor célula nervosa de um ator que representa. É por meio dela que esse ator comunica sua vida e sua arte. Segundo Luís Otávio Burnier, a ação física é a poesia do ator".