O CAOS DE ME SER - A poética de uma nova montagem

A minha aflição não é apenas não saber ao certo do que se trata o "Não eu-meu", mas de quantos ou dos "quens" se trata.

O caos de me ser é avassalador! Queria mesmo ser um Demiurgo de mim, e organizar a  minha matéria caótica segundo os preceitos do ideal de mim. Mas não consigo me desvencilhar da máxima "Quem sou eu?". 

NÃO EU-MEU

Allan Maykson

Sou meu próprio elemento atrapalhador

Minha própria oposição 

Sou afeto, dejeto, coração

Sou minha própria extensão

Minha auto-oposição. 

Mutilo meu personagem

Me misturo a ele

Sou a plasticidade dele... 

19 de agosto de 2017

Não me satisfaço com a vida que tenho, não me sinto satisfeito com minhas proposições cênicas, com minhas criações. A arte não me basta. Eu preciso do amor. "O amor que faz girar o mundo", como diz a Duquesa (eu) em Alice. 

Falando em Alice, e em Duquesa, é interessante de se pensar que ela dá voz a uma aspecto de mim: minhas sombras. Ela pode ser irônica e deve, pode ser poderosa, inteligente, sagaz, uma grande pensadora, confiante... oras, quantos desses adjetivos são sombrios? Por que os escrevi como sombrios? O que a sabedoria quer me dizer? Ato-falho?

Não obstante, a Madrasta, em Cinderela, meu personagem, é um desdobramento da Duquesa. E fico muito feliz em poder assumir, estudar e desdobrar uma construção que já era tão potente e inteira. A Duquesa é uma extensão de mim, mas é Duquesa, não sou eu. 

Poderia a Madrasta ser menos eu, menos Duquesa e mais um não-eu? O que é ser um não-eu? Quanto de não-eu posso doar à Madrasta? O Não eu-meu é pode ser uma figura distante de mim? O Não eu-meu seria exatamente essa busca insana pela distância de mim? Quando menos eu mais poético? Quanto menos eu mais personagem? Quanto mais sacrifico de mim mais não me tenho no personagem? O caos de não me ser na vida, se equipara ao caos de não me ter no pepel? O quanto o não eu-meu é experimentável, possível, degustável, plausível? 

Eu não tenho o Não eu-meu como práxis formada, fundamentada e experimentada. Não descobri meios, formas, "comos", métodos, procedimentos. Essa crise de não tê-lo me aflige e também desperta o desejo de buscá-lo, porque buscá-lo é buscar-me. Eu quero dizer que, esse meu novo projeto de pesquisa "ATOR E ALTERIDADE: O "NÃO-EU MEU" COMO PROPULSOR DE UMA PLASTICIDADE DOS AFETOS", não nasceu pelo projeto, pela necessidade de se desenvolver uma Pedagogia do Ator, não apenas isso, nasceu como uma Pedagogia para me encontrar, tal qual o primeiro projeto que dá título a esse blog, o "Intrateatro: Procedimentos Cênicos Aplicados à Arteterapia", neste eu me encontrei e ainda me descubro nele. 

Por que Alteridade? Por que "Não eu-meu"? Por que "Plasticidade dos afetos"? Como defender tudo isso? O campo da experimentação é crucial. Vivenciar. O importante aqui é assumir que o IC é uma busca por mim mesmo. E qual homem não se busca? Quem não se busca? Se não se busca, se resgata, mas estamos sempre nos movimentando com as engrenagens do desejo. 

Nas experimentações de Cinderela, eu observava tantos corpos, desenhos, ações, visualidade que eruptizavam no palco. Me perguntava: quem é quem? Quem é que está dentro? Quem é que está fora? O que introverte? O que extroverte? E se eu dissesse "Seja menos Samires!" ou "Seja mais Anastácia!", que figura viria? Que corpo a Sami poderia buscar dentro de mim, para onde ela iria ao procurar a Anastácia dentro de si? Qual parte de si seria esse personagem? 

A Duquesa e a Madrasta, quem são essas figuras? O que elas representam de mim? É possível criar algo que seja totalmente distante de quem eu sou? É possível um Não-eu que não seja meu? 

Não me pertence, mas é meu também. Eu doei, saiu de mim para alguém, não é mais meu, mas sou eu... E acredito nessa doação o tempo todo de grafias, fragmentos, pedaços de nós... Acredito que não se passa no mesmo rio duas vezes, acredito que, depois que joga uma pedra no rio, nunca mais ele será o mesmo. Levo minha existência assim... eu nunca mais serei o mesmo depois deste texto, assim como nunca mais serei o mesmo após entrar no meu quarto e me deparar com informações que me despertaram pensamentos novos ou os mesmos pesamentos num momento novo. Cada atravessamento me torna não mais o mesmo de antes e esse "antes" acontece o tempo inteiro, o passado se faz segundos depois do presente, depois dizem que o que depois só pertence ao futuro... bobagem! 

Eu quero devanear meus gritos 

Florescer em meus ritos 

E desentalar os meus vômitos. 

Quero me despir dos meus martírios 

Usufruir dos meus delírios 

Explorar esse meu eu atônito. 

Quero descobrir o que eu sou

Quero saber que não sou nada 

Que não sou pronto e acabado. 

Quero errar todos os meus pontos 

Quero ser lápis que se aponta 

Até sobrar mais nada... 

Allan Maykson

19 de agosto de 2017

As reticências são minha melhor poesia. 

Ser Madrasta pode ser um desafio pouco, por conta de alguns registros já estarem impregnados na minha tessitura corporal, porém, não me satisfaço, eu me desfaço, até disfarço, mas meu anseio é ainda construir, elaborar, rasurar, para que a Madrasta surja cada vez mais. Foram 3 encontros da nova pesquisa e alguns registros já se diferem. 

A Duquesa é fluída, a Madrasta é engessada. A Duquesa escorre, a Madrasta engessa. A Duquesa é fugaz, a Madrasta é presente. A Duquesa é a lava descendo, a Madrasta é a erupção. A Duquesa é escorregadia, a Madrasta é áspera. A Duquesa é leve. A Madrasta é firme. A Duquesa é do canto popular, a Madrasta é lírica, canta ópera... 

A relação entre as duas está na Oposição. 

O Não eu-meu também pode se apropriar da oposição entre ator-personagem, da oposição ator-animal, animal-personagem... mas desejo chegar num oposição ator-ator, personagem-personagem. Oposição dentro de um mesmo enquadramento. 

Por fim, o caos de me ser me é. A minha crise de existir, também é minha crise de criar. O Não eu-meu busca respostas para comunicar a mim sobre mim mesmo. 

Avante! 

UMA REFLEXÃO SOBRE O ATO DE ESTAR PRESENTE

Por Allan Maykson

Minha mente deseja refletir sobre o “estar”. E dessa vez quero me abster das teorias e citações e eleger o que pulsa dentro de mim: a crise da presença. Quero falar de uma presença que escorre nos olhos e no corpo, uma energia visceral que rouba o olhar e a presença do espectador sem que ele perceba o tempo que se dedicou àquela visualidade se doando ao que está sendo encenado.

A presença é um eco que ressoa numa via de mão dupla, ela caminha de dentro pra fora, depois retorna, de fora pra dentro, é aí que se percebe os poderes da catarse que Aristóteles defendeu. Me deixo ir à medida que me reconheço no que não é meu, mas me pertence. Um “não eu-meu” que interrompe uma atividade racional frívola e canaliza para a reflexão sobre minha existência.

Logo, o que é existir? E o que é este estado de presença que me ganha, que me toma, que me possui?

Eu gosto de estar naquilo em que existo, e quando percebo que lá existo, aquilo também passa a existir em mim. O estado de presença não pertence só a mim, não está somente em mim, está nos arredores da minha existência em determinada circunstância. Estar aonde meus pés estão me deixa atenta ao solo no qual eu piso. Eu tiro meus calçados para que uma parte receptora do meu corpo me dê notícias sobre esse fragmento de mundo que está sendo habitado por mim.

Estar presente remete ao estado integral de quem somos na integralidade do que a vida está nos propondo viver em determinado momento. Logo, estar presente numa praia à noite é perceber as sutilezas as quais a presença da praia me submete à degustação.

O momento de “estar” supera a efemeridade do relógio, mas reafirma a magnitude do tempo. No estado de presença o tempo é contado à medida do que nele foi vivido. Assim, quando estamos presentes, num estado de ausculta do universo interior e exterior, podemos entender, superficialmente (talvez), o que chamam de “o tempo de Deus”.

É engraçado como falar sobre presença me leva a discorrer sobre o existir, que remete ao tempo, que me conduz a Deus...

Outro dia eu resolvi estar presente na Praia do Ribeiro, em Vila Velha, ES. Uma simpática praia onde ficam atracados alguns barcos. É uma vista maravilhosa e introspectiva (quando queremos que seja). Sentei num banco de concreto, e por alguns minutos olhei o horizonte mais próximo e os arredores de mim. A minha presença integral foi se estabelecendo, e assim, eu pude perceber a presença daquela fragmento de mundo, e começamos a estabelecer um diálogo. A linguagem era o vento, o que ele carregava, o que ele mexia, o que ele movimentava, o que ele tirava do lugar e o que ele não tirava; as ondas que ele ornamentava, as partículas de areia que ele levava ao céu, as folhas que ele atirava ao chão, as rochas que apenas acariciava... Ah! Que belo de um diálogo... de repente um silêncio se fez, assim, não havia mais vento, nem folhas caindo, nem ondas surgindo, nem grão de areia subindo, nem cheiro, nem uma mudança na palheta de cor, a vida parou diante dos meus olhos para e eu entendi, finalmente, o que era a onipresença de Deus. Deus era tudo aquilo, todo o horizonte, toda rocha, todo vendo, toda praia, toda areia, toda concha, toda folha. Tudo. Eu respirei fundo e chorei, porque a minha presença se entrelaçou na presença daquela fatia de vida e ela conversou comigo. Eu existi nela e ela existiu em mim, logo, estávamos, ambos, sendo um estar presente.

No teatro, a minha presença enquanto ator sobrepõe os meus olhos. E o que procuro como presença enquanto espetador de um espetáculo é ser o alvo de um olhar que me assassina com sua munição de preenchida de presença. Eu quero ser arrebatado, e me deixo levar... Meu corpo sai da cadeira, eu respiro fundo, eu seguro o peito, porque quando identifico uma presença vívida e pulsante, é porque ela já habita em mim e eu nela.

ESTADO DE PRESENÇA

Allan Maykson

É que eu não sei não-estar

Não sei estar-ausente

Não sou eu isto de estar-não-estando...

Sim... esta-n-d-o...

A atividade estar.

Não sei estar-estático

Senão meu corpo se apresenta

E minha mente não.

Ou, minha mente se apresenta

E minha alma não...

Não sei estar-despresente

Estar sem presença

Estar pelo “estou”

Ou pelo “está”.

Gosto de estar pelo “sou”

E gosto de ser o e-s-t-a-n-d-o.

Ah, eu gosto da vivência

Não apenas a presença.

Se não estou, eu saio

Se eu corro é porque nunca estive.

Se eu fico é porque

Estou no estado de ser o estando

Aí sim eu existo naquilo

E aquilo existe em mim...

01 de agosto de 2017

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Imagens: Gabriela Júlia 

A ALMA NÃO TEM SILHUETA¹

por Allan Maykson²

Somos raízes profundas. De histórias nossas, não nossas, e de todo um inconsciente coletivo... Somos muita coisa. Somos tanta coisa que quase somos ninguém. 

                       

      E esse "somos muita coisa" é só o que sabemos somos, fora o que não sabemos, o que a ciência não descobriu, não foi capaz de desvendar. 

                       

      Lidar com um ser humano é incrível. Me fascina lidar com a complexidade da vida. Eu não sei muita coisa, não tenho tantos estudos assim ou experiências. Basicamente tudo que sei veio comigo, ou vem junto de uma percepção e sensibilidade que não sei de onde vem. 

       Eu sou uma alma vagante com certeza, que pisa e pisou vários mundos, vários corpos. Trago comigo dogmas entalados na minha garganta os quais ainda não sei vomitar. Mas eu quero tentar. Eu quero não mais ser escravo de um estereótipo. 

       A alma não tem silhueta! 

      A alma não tem forma, a alma não tem cor, a alma não tem cheiro, ela tem energia... Falar sobre a alma é contestar outros dogmas, é assumir uma outra fatia da vida - ou da morte - para agregar à complexidade de quem nós somos. 

    Quanto mais achamos o que somos, mais dissomos, como dissolver... Que complexo, mas que simples. Que sem nexo, mas que coerente. Que avassalador, mas natural... 

       O que é o homem? O que é a alma? O que é um homem sem alma? O que é a alma sem o homem? O que é apenas o homem? O que são apenas as almas? 

      Existem tantos modos de conceber a vida, as relações, as paixões... É possível ser mexido, no sentido de tocado, por alguém não nos atrai? Atrair e "mexer" são as mesmas coisas? É possível ser mexido sem ser atraído? 

      Por que tudo precisa de título? Por que somos fascinados status? Por que as relações e emoções precisam de traduções claras? 

      Isto tudo pode ser uma emoção que não sei dizer em uma palavra só! 

     E por que tudo precisa ser dito? As coisas não podem ser traduzidas em um abraço? São podem ser resumidas em um afeto? 

      Estamos em crise, porque sempre fomos a crise existencial. 

      Existir é crítico! É obscuro. O que é existir? O que é ser? O que é viver? O que é estar? O que é? 

     A educação está em crise, o ensino da educação está em crise, o pensamento da educação está em crise, os mestres da educação estão em crise. Somos uma crise. O que é uma crise? 

     O Mesmas Coisas³ me ensinaram que eu sou uma invenção. A minha crise existencial nunca foi tão bem explanada: eu sou uma invenção que inventa, que reinventa, que desinventa, que venta ao léu, à esmo, ao bel-prazer. O prazer de ser tanta coisa e não ser nada, de ser as mesmas coisas. E posso sim ser as mesmas coisas, mas sempre no plural! Sempre no plural! 

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Notas

¹ Foi uma conversa com um rapaz chamado Diogo. Tudo começou porque ele queria saber o que achei quando o vi pela primeira vez. Eu disse que não me atraiu, mais algo brilhou... 

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Uma compania de teatro que obsecada por Manoel Carlos Karam que conheci em Curitiba - PR. Para saber mais: http://mesmascoisas.art.br/

INTERPRETAÇÃO: DO CÁRCERE À MORTE¹

Allan Maykson Longui de Araújo²

Tão inexato quanto o corpo e a natureza humana é o personagem. Que, independente de sua existência na dramaturgia, torna-se um embrião cada vez em que seu berço passa nas mãos de um ator. Um ator disponível fará uma boa gestação, vai pari um bom filho, e depois da apresentação esse filho morrerá no blecaute, e deixará como herança resíduos, impregnados na tessitura do corpo. Será repertório.

            Sinto essa progressão no meu trabalho enquanto ator. Construo, procuro enlaces, gero afetos, dialogo com minhas dores e os meus contentamentos; também procuro impregnar nos meus papeis o que vejo de pior em mim, então vejo como se traduz. Construir um personagem na minha concepção de trabalho é entregar-se à sofreguidão latente de imergir e emergir, de introverter e extroverter³. Um lugar de demarcar territórios e depois pular as fronteiras até alcançar o âmago do personagem, que está em mim.

            Sinto que o trabalho atoral me faz ser o mais virtuoso e o mais miserável. Virtuoso por dar vida, emprestar a minha história e todos os meus esforços pessoais; miserável porque me torno um assassino cuja morte do papel acontece no palco, na frente do público, sangrento. É cruel, porque preciso gerar e matar quantas vezes ele for representado. Deixo lá naqueles chãos normalmente rústicos, suor do meu esforço, da minha energia e sangue, como símbolo de que ele deu tudo que pôde, agora pode descansar em paz.

PAPEL

Allan Maykson

Interprete-me

Interpele-me

Intrateatra-me.

Enlaça-me

Descobre-me

Mas cubra-me

Então rasgue-me.

Dilacere-me

Mas reconstrua-me

Desmonta-me

Reerga-me

Deixe-me ali

No solo

No chão

No porão

No poço

No fosso.

Salva-me

Revelando-te-me.

20 de junho de 2017

            Ser ator é o momento em que perco toda lógica da vida e ilógico obedeço aos estímulos que percorrem minhas veias. Não é a toa que tenho uma postura, um comportamento em sala de aula, naquela organização tradicional, e outro no laboratório. No laboratório eu me sinto pleno, me sinto verdadeiramente um ator, um pesquisador, um criador, um articulador, um inventor. Ali questiono com emoção e ciência, devaneio com o coração e com a ciência, uma ciência que me permite me perder, em vias que às vezes se quer a ciência conseguiu penetrar.

            Chekhov (1996), em sua pedagogia, estimula o trabalho da intuição, da imaginação, do questionamento, das elaboração por imagens, dessa imersão dentro de si para encontrarmos características de nossa personagem.

            Se fora, na realidade, na vida externa encontramos motivos que nos prendam, que imponha atitudes, dentro, em nossa psique, em nossa vida interior temos toda liberdade para vivenciar quantas experiências desejarmos.

“Nossas imagens estão livres de quaisquer inibições, porque são produtos diretos e espontâneos de nossa individualidade criativa. Tudo o que dificulta o trabalho de um ator provém de um corpo subdesenvolvido ou de peculiaridades psicológicas pessoais, como timidez, falta de confiança e medo de causar uma falsa impressão (sobretudo durante os primeiros ensaios).” (CHEKHOV, 1996, p. 164-165)

            Eu tenho uma habilidade para introspecção que é inexplicável. Transito entre tantos mundos e ideias sem sair do lugar, e consigo sentir intensamente cada território que piso nessa deslocação diária em busca de afetos, estímulos, imagens, e tantos outros conteúdos que despertem uma paixão visceral pelos meus papeis. Enxergo minhas construções como um “nunca contentar-se de contente”³, como escreveu Luís de Camões, sobre o amor.

            Chekhov (idem, p. 166) ressalta sobre essa paixão à luz de Stanislavski:

“[...] Stanislavski estava convencido de que, se o diretor ou o ator, por alguma razão, não passavam por tal período de “paixão”, poderia encontrar mais tarde inúmeras dificuldades em seu trabalho numa peça ou num papel. [...] Portanto, sua abordagem do papel por meio de atmosferas dar-lhe-á uma grande oportunidade de descobrir na personagem muitas características interessantes e importantes, e nuanças sutis que, de outro modo, poderiam escapar facilmente a sua atenção.

            O período de paixão se caracteriza em meu trabalho como um aprofundamento muito detalhado e trabalhoso na alma da minha personagem. É como se cada papel fosse apenas um papel, e nele eu estivesse incumbido de fazer minhas rasuras. Digo rasuras porque é um trabalho deslinear, desarmônico, e extremamente ruidoso.

            A paixão sobre um papel não se limita. Interpretar é encarar o desafio de completar o que está interminado. É um exercício de preenchimento sem fim. Como quando se cava um buraco, quanto mais se tira, mais se tem. Mas, quando parar de cavar? Não paramos, mas organizamos nossos instrumentos e nosso trabalho.

            A pedagogia de Chekhov ganhou sentido no meu trabalho justamente porque me presenteou com ferramentas que orientam minhas emoções em relação às construções. “Cada personagem tem suas qualidades penetráveis e definíveis.” Numa avalanche de emoções procuro a ponta do iceberg, o que é geral, o que é definível. São nortes, e cuidam da saúde de nossa psique.

“Tendo encontrado a qualidade geral para a personagem como um todo, e tendo-a vivenciado como uma sensação de sentimento desejável, procure interpretar seu papel sob a influência dela. Interprete-o primeiro em sua imaginação, se desejar, e depois comece ensaiando-o concretamente (em casa ou no palco).” (idem, 167)

            Uma outra maneira que não nos deixa divagar sem rumo nessa vida interior que criamos é o Gesto Psicológico, também um conceito chekhoviano. O GP é um gesto global, nele deve estar imbricado o desejo, a vontade da personagem. Nos dá uma “direção definida, desperta sentimentos e oferece-nos uma versão condensada da personagem”. Ele precisa ser forte, simples e bem desenhado. (idem, 97)

            A seguir irei mostrar algumas imagens das minhas personagens no espetáculo Colapso⁴, montado a partir de laboratórios realizados baseados em Chekhov, dentre outros autores e teóricos. Meu interesse é mostrar a presença dos GP’s em diversos momentos das cenas, muitas vezes marcados também pela expressão facial. As fotos de Gabriela Julia, também aluna do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, foram muito felizes justamente porque nos permite uma análise dessas construções.           

            Perceberemos em Rute uma construção facial de uma moça infeliz e desgostosa da vida. Sempre puxando os lábios para baixo, caracterizando um choro, também certo rancor por ser como é. Em Edgard, o bêbado, o GP foi basicamente um movimento com os braços e a mão, então em diversos momentos do espetáculo é possível perceber esse recurso sendo desenhado na interpretação:

Imagens: Gabriela Julia. Espetáculo "Colápso", direção de Lara Couto.

É muito evidente a visualidade do GP como uma tessitura aparente, que se evocada diversas vezes em uma única cena. O cérebro concebeu tal construção, tal gesto como um recurso a ser explorado e potencializado em cena, uma vez que foi gestado como uma síntese corporal na qual está imbricada desejos, vontades, afetos e uma série de conteúdos que sustentam e dão vida ao GP. Essa vida faz com que o desenho não perca sua intensidade na interpretação, não deixa o espaço vazio, também afeta energeticamente o espectador e os parceiros de cena.

            Para potencializar o trabalho, me utilizei de recursos aprendidos no outro semestre com a direção de Rejane K. Arruda, que prezou pelos monólogos e pela memorização pela escrita. Muitos desejos e características das minhas personagens foram encontrados nesse trabalho de escrita.

            Encontrar o GP para os papeis que eu ia desempenhar foi um processo no qual o hibridismo de recursos permitiu um aprofundamento substancial para minha construção. Vejamos os monólogos:

“A CUNHADA

Eu sou feia. Assim como a “Anne com E” se sente. Ela ainda é só uma garotinha, ruiva, sarnenta e magrela, porém, inteligente, mas nada disso conta. “Se as rosas não fossem bonitas, ninguém pararia para cheirá-las”. Eu me sinto assim, indesejada, infeliz, amargurada, humilhada pela Dona Senhorinha, que me agride, fala coisas horríveis para mim. Não me sinto amada, tenho vontade de fugir, de apanhar até morrer, de desaparecer. Outro dia, Dona Senhorinha me pegou pelo braço...” ⁵

            Preciso de um espaço para discorrer sobre esse monólogo tão curto, mas tão rido de informações. Vamos no orientar a partir do que está sublinhado respectivamente. “Anne com E”, é uma série da Net Flix, eu não tenho assinatura, mas outro dia, na casa dos meus tios, eles me disseram que era a minha cara e que eu precisava assistir, eu já estava montando Colapso. Foi um choque e uma riquíssima referência para Rute. A Anne quem disse a frase destacada, e pra mim foi muito marcante, porque na cena ninguém quis a Rute, nem Jonas, nem a muda, tampouco era suportada pela Dona Senhorinha. Faço questão de mencionar alguns adjetivos, que me ajudaram a definir características da personagem. E eu não poderia deixar de inserir a Dona Senhorinha, porque eu precisava descobrir o que ela me causava, seguindo uma orientação que li em Chekhov (idem, p. 169):

“Releia todo o seu papel e tente definir que sentimentos gerais (ou sensações de sentimentos) as outras personagens despertam na sua. [...] E que desejos engendram no íntimo de sua personagem. Incutem-lhe o desejo de dominar, submeter-se, vingar-se, atrair, seduzir, fazer amigos, ofender, agradar, assustar, acariciar, protestar – qual deles?

      

Dona Senhorinha me despertava um desejo de vingança, mas eu sabia que ela era mais forte, que eu era submissa, preferiria “apanhar até morrer”. A última frase que destaquei é um impulso, o que eu preciso para entrar em cena. Como Rute sabia que ia apanhar, na coxia eu já dizia para Mariana, atriz que interpretou a personagem: desça o cacete. Era o meu superobjetivo, de Stanislavski. Esse termo é designado à máxima do que minha personagem deseja. Rute desejava apanhar. Chekhov (idem, p. 172) ainda nos aponta um cuidado que considero precioso na hora de definir o superobjetivo:

“O intuito de denominar o objetivo, de fixa-lo em palavras, Stanislavski sugeriu a seguinte fórmula: “Eu quero ou desejo fazer isto e aquilo...”[...]. Nunca use sentimentos e emoções enquanto estiver definindo seus objetivos – como quero amar ou desejo sentir-me triste -, porque sentimentos ou emoções não podem ser feitos.  

            A funcionalidade do monólogo também se estendeu ao processo de construção do Edgard, personagem que considerei desafiador por ser promíscuo demais, uma característica que se distancia de meus valores pessoais. Mas o desafio foi aceito e tratado com minuciosidade. Conheçamos o monólogo de Edgard:

“NO BAR

Meu nome é Edgard, sou o malando da cidade, um pé rapado, mas galã de novela. Bonito, cheiroso e de muitas mulheres. Não posso ver uma buceta que já me dá água na boca. Meu hobbie? Beber!  Meu trabalho? Comer essas granfinas da cidade. Eu gosto de bebida. Vou morrer disso. Mas “eu não sou defunto de cova rasa não!”.” (Diário de bordo de Allan Maykson)

            As análises não se distanciam das que fiz no monólogo de Rute. Procuro inserir nos monólogos características do personagem. Acredito que escrevendo e relendo meu corpo consegue traduzir isso em cena. A escrita é uma outra via de impregnação.

            Exploro bastante o meu caderno de ator. Nele procuro registrar as partituras físicas, algumas falar internas, algumas maneiras de falar ou até mesmo maneiras de rir, como fiz em Rute para construção de uma risada que não fosse a minha. Gosto de utilizar muitas cores também, colocando significado para cada uma delas. A escrita é uma ferramenta de criação em potencial. Eu me empolgo com meu caderno na não, gosto de fazer rasuras. Em outros trabalhos eu produzia desenhos das falas, imagens que surgiam. Tento registrar o que me sobressai nos olhos interiores. 

Memorização pela escrita, de Rute. Diário de bordo de Allan Maykson.

          É interessante admirar o meu trabalho. Não é uma prática muito comum para mim, mas discorrendo sobre todo esse processo de interpretação e apresentando tantos meios e recursos que me utilizei para a montagem de Colapso, eu preciso concluir com veemência que desenvolvo um trabalho de qualidade ainda que eu sempre exija mais. Mas percebo, sobretudo, que todas as coisas, ferramentas, caminhos, etc, não são por mim, são pela obra. Essa dedicação alcança outras artes que realizo, como a música. Eu não sei cantar algo que não me faça chorar ou pensar muito. No meu trabalho de ator é assim: preciso primeiro me prender para depois me libertar. Preciso gestar, para depois matar. É. Eu sou um assassino!

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina PRÁTICA EM INTERPRETAÇÃO TEATRAL II, do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Disponível < https://www.pensador.com/amor_e_fogo_que_arde_sem_se_ver/> acessado em 20 de junho de 2017.

⁴ Espetáculo de cenas curtas, de direção de Lara Couto, apresentado no evento Performa-ES, de processos cênicos do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁵ Meu caderno de ator ou diário de bordo pessoal, onde desenvolvo monólogos e memorizações pela escrita.

Referências Bibliográficas

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução de Álvaro Cabral. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

  

"EU QUERIA MAIS TEMPO, QUERIA MAIS TEMPO"

Esta canção me inspirou, suscitou imagens, evocou memórias, despertou palavras... 

Pelo menos agora dispenso citações, referências bibliográficas, recuos, normas, regras, formalizações, correções. Só vou deixar o texto em "justificado" para não perder o senso de organização das ideias. Ao menos as ideias precisam se organizar, já que as emoções entraram em um disparate sem precedentes. 

       

           Às vezes o pensamento me devora, o pensamento em torno de uma história, não a diegese da coisa, mas a coisa que se transforma numa diegese. Se eu não tivesse sentido o calor do abraço de quem agora me inspira, certamente eu iria acreditar que fui o ser humano mais pulsante e criativo quando vivi tudo isso. 

        Mas, mais intenso do que viver é não poder viver. Constatamos isso com o passar dos dias. Tudo a nossa volta evolui, as pessoas encontram seus amores, seus caminhos, suas aventuras, encaram uma experiência nova, enfim, a vida acontece, enquanto algumas perdas me estremecem, me estagnam, retiram toda força de seguir, até eu descobrir um ponto de fuga: a arte. E quando a arte não basta? Me engano, me saboto. A arte possui tantas vias, passaredos, calçadas, ruas, atalhos, estradas... quando a arte não basta a morte nos achega. Que sentido tem a vida sem poder expressar? 

           Eu que sou poeta, sei que às vezes a palavra não basta. Tudo bem que não é preciso saber que em determinado momento a palavra não vai dar conta da complexidade de uma emoção. Apenas uma emoção pode exigir dizeres múltiplos. É labiríntico, enigmático. Quem é que sabe o que é apenas uma emoção? É indiscernível. 

          Saborear palavras que externam uma saudade mal dita, como esta que não sei bem dizer, pode ser difícil. Quando sinto saudade não sinto apenas saudade, sinto falta, sinto ausência, sinto medo, sinto ansiedade, sinto muito... Sinto o sufoco dos meus pequenos graves erros. Sinto a culpa de uma perda irreparável. Sinto, também, que não fui esquecido, mas me sinto esquecido, não lembrado, não mencionado. Ah, o grande amor... 

           "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para as coisas melhorarem, para eu compreender o quanto eu o amava até não compreender mais. Agora que não compreendo mais esse amor, é que sei que verdadeiramente amo, mas está tudo tão distante, tão perdido, que não sei se amo um "quem" ou um "o quê". Alguém ou um ser extraordinário? Alguém ou uma circunstância? Alguém ou um "ou"? 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para perceber como dói uma lágrima quando ela não é mais ouvida, apenas provada pelo meu paladar, pela minha pele sobre a qual escorre e percorre... Tantas vezes meus olhos marejaram porque "eu queria mais tempo, queria mais tempo" para ter tempo de perder o tempo ao lado do meu grande amor. 

            De repente eu não perdi só alguém. Eu perdi um rumo, uma parte de uma boa perspectiva de vida, um projeto promissor de autorrealização. Perdi um oxigênio calmo, uma presença curadora, uma voz apaziguadora, uma alma protetora. Estou à mercê, pagando pra ver, perdendo por não ver, não ver outras possibilidades. Sim, eu perdi todo senso e vontade de seguir em frente, de recomeçar... 

         Algumas pessoas são tão fortes, não é? Conseguem levar à fio uma decisão que sacrifica o amor. Por que sacrificar o amor? Por que terminar com um amor que não acabou? Não acabou, mas agora acaba comigo. 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para fazer mais fotografias suas na minha cabeça, mais tempo para nos encontrar depois de tanto tempo e nos abraçar como se tivéssemos todo o tempo, uma demora sem horas, uma despedida longa, ao contrário da curta chegada. 

         Há sentido em tudo isso? Em jogar palavras ao vento tentando encontrar você em algum lugar, resgatando imagens que rasgam meu peito, fazendo meu coração vazar pelos meus olhos. E a vontade de te ligar? E o medo de você não atender? Um motivo a mais para sofrer, para arder nos cantos da casa, lavando uma louça, arrumando um quarto, cuidando dos gatos... 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para te falar sem cansar que te amo, te amo, te amo... Lembra? A gente não parava. Ríamos. Sempre ultrapassávamos a meia noite, nosso horário limite. Todas as vezes "eu queria mais tempo, queria mais tempo".

          Aos poucos as pessoas conhecem nossa história. Você não sabe, mas acho que um dia eu te disse que o mundo ia conhecer a nossa história...

         Acho que depois dessa música, realmente as palavras terminam. Deixo que a lágrima continue... 

Allan Maykson

O CORPO INEXATO¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

“Não interpretam a si mesmos, interpretam consigo mesmos! Eis aí toda a ambiguidade do trabalho do ator.”

Jacques Lecoq³

Proponho como Inexato o corpo que não se enrijece, que se alimenta de materiais e procedimentos para criar formas, mas que também se dilui para desfazer as formas; um corpo que guarda registros, que se deixa levar pelas tessituras, que faz uso da memória corporal, que arrisca silhuetas incompreensíveis, que rasura a visualidade no cenário, que propõe a indiscernibilidade do desenho; um corpo que se abre às metamorfoses gente-gente, ator-personagem, animal-ator, personagem-animal; um corpo que se abre às identidades múltiplas, às multifaces, às multiformas; um corpo metamórfico, monstro, animalesco, mesmo que sua expressão seja um silêncio ruidoso no corpo, ao mesmo tempo em que grita por meio dele, sem se denunciar.

            O corpo inexato se circunscreve também como um corpo disponível. Para Azevedo (2008, p. 192)

O corpo disponível é aquele que permite; que não se isola do fluxo dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estímulos vindos, não só da personagem, mas da relação com o grupo de criação. Corpo disponível é aquele capaz das respostas espontâneas e novas que somente a ausência de preconceitos e defesas maiores contra o mundo podem assegurar.”

            Contudo, penso que um corpo disponível sugere, antes de mais nada, um ator disponível, este que se propõe, principalmente, ao jogo do surpreender-se, do submeter-se, do não saber, do se arriscar, do experimentar.

Não há nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que está disposto a pisar em território desconfortável. A insegurança mantém as linhas tensas. Se você tenta evitar sentir-se desconfortável com o que faz, não vai acontecer nada, porque o território permanece seguro e não é exposto. O desconforto gera brilho, realça a personalidade e desfaz a rotina. (BOGART, 2011, p. 118)

            Enxergo todo papel novo como sinônimo de um árduo, desgastante e construtivo trabalho. Talvez, se na minha maturidade não houvesse uma parte destinada ao “vivencie e depois avalie”, certamente o meu trabalho enquanto ator seria mais sofrido, mais desgastante e talvez, não tão prazeroso.

            É interessante tratar da inexatidão do corpo quando percebo que a minha natureza humana também não é exata. Analisando os dois, corpo e natureza, percebo que a linha tênue que conecta ambos está na inexatidão, que anseia pela proposição do que o aqui-agora, do que a vida está disposta a oferecer neste momento. Indago: a natureza inexata, que se abre ao aqui-agora, pode ser analisada sobre pontos de vista que dizem respeito à nautralidade?

            Ao discorrer sobre a máscara neutra, Lecoq (2010, p. 76) faz proposições que potencializam a construção de um corpo por meio de um improviso em situações simbólicas:

“[...]A natureza fala diretamente ao neutro. Quando atravesso a floresta, eu sou a floresta. No topo da montanha, tenho a impressão de que meus pés são o vale e de que sou, eu mesmo, a montanha. Uma pré-identificação começa a surgir. A Viagem elemental, tema maior, predispõe ao grande trabalho com as identificações. Trata-se também de uma viagem simbólica.”

            No decorrer de seu trabalho, ele propõe situações para serem vivenciadas a partir do imaginário. À medida em que nos propomos a vivenciar tais situações, aceitamos um caminho desconhecido de descobertas, não só do personagem, mas também de nós mesmos.

            O trabalho de corpo no contexto da montagem de Colapso⁴ aconteceu em doses homeopáticas de laboratórios, ao meu ver, especiais e inovadoras, porque a pedagogia de Lecoq evoca uma vivência da nossa natureza não só pessoal, mas ancestral também. Me vi inserido numa experiência muito intensa de abrir o corpo, e percorrer esse espaço labiríntico tão complexo que ele representa.

            Lecoq (idem, p. 102) propõe uma investigação por meio de animais, uma pesquisa da natureza do meu personagem representada por animais:

“Para evitar o fenômeno da osmose e para servir de apoio a este mais além que desejamos, servimo-nos muito de animais. Cada personagem pode ser identificado, em parte, com um ou vários animais. Se um personagem está baseado na presunção do peru, será preciso assegurar-se de que o peru esteja efetivamente presente na interpretação do ator. Não há uma identificação total entre ator e personagem, mas uma relação sempre triangular, neste caso, o peru, o ator e o personagem!”

            Percebemos uma tríade nesta construção, o animal, o ator e o personagem. No laboratório, a diretora propôs que encontrássemos um animal que dissesse respeito ao perfil psicológico de nosso personagem e assim, construíssemos um corpo.

Edgard é quem eu representei em Colapso, na cena “No bar”. Eu o enxergava como um machista, grosso, um homem bruto. Na minha pesquisa me veio a imagem de um rinoceronte, que é ríspido, forte, violento. No momento de improvisar, surgiram algumas ações que remetiam a um touro, como arrastar a perna para trás como se estivesse levantando a poeira do chão.

Aos poucos tínhamos de diminuir a visualidade do animal, importando os registros para o personagem. Em diálogo com o GP de Edgard, esse híbrido resultou num corpo com ações grandes, fortes e bem desenhadas. Inclusive, um pouco distantes da minha forma cotidiana de agir, o que é caro num processo de montagem dependendo da rubrica da direção.

O procedimento tem o potencial de nos levar a abrir mão de vícios corriqueiros. Encontrei ali uma verdade que era apenas do personagem, se quer era a minha verdade. A única verdade que me pertencia era a consciência de que nada era meu, mas sim, um Não eu-meu.⁵

            Enquanto Edgard suscita um corpo rígido de um ganancioso, Rute requer um corpo rígido de uma mulher infeliz, vitimizada e sarcástica:

Cena de “Colapso” – Rute e Dona Senhorinha (de vermelho), em “A Cunhada”. Foto: Gabriela Julia

  

                                            Cena de “Colapso” - Edgarg, em “No Bar”. Foto: Gabriela Julia

            O treinamento com os Gestos Psicológicos (GP’s)⁶ de cada personagem fortaleceu e esclareceu a ideia de corpo específica de cada um. Aponto essa diferenciação como uma conquista substancial, uma vez que tendemos, involuntariamente, a emprestar certos registros para outros personagens indevidamente.

            O GP desenha com clareza o corpo de cada papel, e não só o corpo, mas também os afetos que e outros materiais que remontam esse corpo. Durante as fotografias pude perceber diversos momentos em que o GP se manifestou corretamente para cada personagem. Diversas vezes, outra vez, involuntariamente, o corpo trazia o desenho do GP na cena fomentando a ideia construída ao longo da montagem.

            Mesmo que eu esteja satisfeito com o trabalho, e que eu também tenha começado este discurso devaneando sobre o Corpo Inexato, que se abre a uma busca corpórea, devo sublinhar algumas dificuldades:

            A primeira e mais evidente foi a de fazer o movimento sexual no chão. No espetáculo algumas pessoas não tinham pudor, mas eu tinha! Entrei no palco ainda inseguro com essa ação, mas lá mesmo isso desapareceu. Apesar de a direção ter afirmado em certo ensaio que o movimento saiu bem realizado, eu sempre achei que era a parte em que eu menos me entregava, mas não, eu estava me enganando. Era um campo desconhecido que eu precisava pisar e estava disposto a isso, apesar do desconserto tão expressivo em fazê-lo.

            Quanto mais eu fazia aquele gesto, mais eu estava convencido de que era meu personagem, não eu, de que veriam o personagem e não eu. Progressivamente, num exercício de autocrítica, eu aceitava aquele gesto e desbloqueava a energia que se prendia.

            Azevedo (2008, p. 184) faz alusão a esse trabalho interno:

“[...] É preciso que o ator saiba perceber a conexão imediata entre imaginação e sensações corporais correspondentes; [...] e trabalhe com os cinco sentidos a fim de desbloquear a energia dramática necessária à produção gestual espontânea.”

            O papel do Edgard me tirou de muitas maneiras da minha zona de conforto, do simples “coçar do saco”, até o desejo de “trepar” com a granfina. Óbvio que minha reação é sintomática para tantas questões que ainda me são tabus e que preciso aprender a enfrentar, é uma conquista pessoal.

            No papel da Rute me senti confortável, incomodado com o fator vocal, já explanado no artigo de Voz. Um dos desafios que encontrei quase chegando perto da estreia foi o de fazer a Mariana, que representava a Dona Senhorinha, entender que ela podia colocar mais força ao “me pegar”.

            Pensar na minha relação com Mari nessa cena é precioso. Porque ela tinha total cuidado em não me machucar, se preocupava, enquanto eu, antes de entrarmos em cena, dizia: me pega! Desce o cacete! Me arrebenta! E progressivamente ela foi aprendendo a arrancar fios do meu cabelo. Gratidão por atuar com ela.

            Por fim, eu gostaria de, finalmente, concordar com Lecoq (2010, p. 91) quando ele diz que

Pouco a pouco, os próprios alunos chegam a ter um olhar sutil sobre as nuances dos gestos. [...] A formação do olhar é tão importante quanto a formação da criatividade. De nada serve oferecer um bom vinho àqueles que não podem apreciá-lo! É o que chamo de cultura: poder realmente apreciar as coisas.

            Analisando as fotos e dialogando com o processo realmente pude constatar um olhar que apura, que analisa, que identifica, que relaciona, que critica, que percebe e que, independente da qualidade do espetáculo, aprecia, para que, com maturidade consiga se posicionar e julgar com coerência e fundamento.

            Concluo esta discursão provocando a mim mesmo a embarcar nessa viagem que me surgiu ao começar escrever esse artigo: o corpo inexato.

 ______________________

Notas

¹ Artigo sobre a disciplina CORPO III – 2º bimestre, do curso de Artes Cênicas da Univerdiade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Escritor, ator, mimo e professor de atuação Francês, escritor do livro “O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral, traduzido por Marcelo Gomes, compondo o arsenal bibliográfico da disciplina de Corpo do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁴ Espetáculo de cenas curtas, de direção de Lara Couto, apresentado no evento Performa-ES, de processos cênicos do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁵ Projeto de pesquisa de Iniciação Científica de minha autoria contemplado pelo PIBIC – UVV que  pretende-se desdobrar o conceito de "não-eu meu", de Gaston Bachelard, articulando-o ao trabalho do ator, sob a hipótese de que esta instância operacionaliza uma relação dialética entre "ator" e "personagem", trabalhando a “alteridade" entre eles, articulando a prática e o devir cênico, e provocando a "plasticidade dos afetos" com o objetivo de composição de uma figura viva. O desenvolvimento e aplicação do conceito de "não-eu meu" no campo das Artes Cênicas representa uma perspectiva de resposta à crise da personagem instalada no Século XX, contribuindo para a Pedagogia do Ator.     

⁶ O GP é um termo desenvolvido por Chekhov para tratar de uma ação global que representa o personagem, o diferencia de outros, o identifica para o próprio ator, de maneira simples, clara, forte e vívida.

Referências

AZEVEDO, Sônia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. 2. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução de Álvaro Cabral. Capítulo 5 – Gesto Psicológico. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

LECOQ, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. Traduzido por Marcelo Gomes. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, 2010.