A ALMA NÃO TEM SILHUETA¹

por Allan Maykson²

Somos raízes profundas. De histórias nossas, não nossas, e de todo um inconsciente coletivo... Somos muita coisa. Somos tanta coisa que quase somos ninguém. 

                       

      E esse "somos muita coisa" é só o que sabemos somos, fora o que não sabemos, o que a ciência não descobriu, não foi capaz de desvendar. 

                       

      Lidar com um ser humano é incrível. Me fascina lidar com a complexidade da vida. Eu não sei muita coisa, não tenho tantos estudos assim ou experiências. Basicamente tudo que sei veio comigo, ou vem junto de uma percepção e sensibilidade que não sei de onde vem. 

       Eu sou uma alma vagante com certeza, que pisa e pisou vários mundos, vários corpos. Trago comigo dogmas entalados na minha garganta os quais ainda não sei vomitar. Mas eu quero tentar. Eu quero não mais ser escravo de um estereótipo. 

       A alma não tem silhueta! 

      A alma não tem forma, a alma não tem cor, a alma não tem cheiro, ela tem energia... Falar sobre a alma é contestar outros dogmas, é assumir uma outra fatia da vida - ou da morte - para agregar à complexidade de quem nós somos. 

    Quanto mais achamos o que somos, mais dissomos, como dissolver... Que complexo, mas que simples. Que sem nexo, mas que coerente. Que avassalador, mas natural... 

       O que é o homem? O que é a alma? O que é um homem sem alma? O que é a alma sem o homem? O que é apenas o homem? O que são apenas as almas? 

      Existem tantos modos de conceber a vida, as relações, as paixões... É possível ser mexido, no sentido de tocado, por alguém não nos atrai? Atrair e "mexer" são as mesmas coisas? É possível ser mexido sem ser atraído? 

      Por que tudo precisa de título? Por que somos fascinados status? Por que as relações e emoções precisam de traduções claras? 

      Isto tudo pode ser uma emoção que não sei dizer em uma palavra só! 

     E por que tudo precisa ser dito? As coisas não podem ser traduzidas em um abraço? São podem ser resumidas em um afeto? 

      Estamos em crise, porque sempre fomos a crise existencial. 

      Existir é crítico! É obscuro. O que é existir? O que é ser? O que é viver? O que é estar? O que é? 

     A educação está em crise, o ensino da educação está em crise, o pensamento da educação está em crise, os mestres da educação estão em crise. Somos uma crise. O que é uma crise? 

     O Mesmas Coisas³ me ensinaram que eu sou uma invenção. A minha crise existencial nunca foi tão bem explanada: eu sou uma invenção que inventa, que reinventa, que desinventa, que venta ao léu, à esmo, ao bel-prazer. O prazer de ser tanta coisa e não ser nada, de ser as mesmas coisas. E posso sim ser as mesmas coisas, mas sempre no plural! Sempre no plural! 

_______________________

Notas

¹ Foi uma conversa com um rapaz chamado Diogo. Tudo começou porque ele queria saber o que achei quando o vi pela primeira vez. Eu disse que não me atraiu, mais algo brilhou... 

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Uma compania de teatro que obsecada por Manoel Carlos Karam que conheci em Curitiba - PR. Para saber mais: http://mesmascoisas.art.br/

INTERPRETAÇÃO: DO CÁRCERE À MORTE¹

Allan Maykson Longui de Araújo²

Tão inexato quanto o corpo e a natureza humana é o personagem. Que, independente de sua existência na dramaturgia, torna-se um embrião cada vez em que seu berço passa nas mãos de um ator. Um ator disponível fará uma boa gestação, vai pari um bom filho, e depois da apresentação esse filho morrerá no blecaute, e deixará como herança resíduos, impregnados na tessitura do corpo. Será repertório.

            Sinto essa progressão no meu trabalho enquanto ator. Construo, procuro enlaces, gero afetos, dialogo com minhas dores e os meus contentamentos; também procuro impregnar nos meus papeis o que vejo de pior em mim, então vejo como se traduz. Construir um personagem na minha concepção de trabalho é entregar-se à sofreguidão latente de imergir e emergir, de introverter e extroverter³. Um lugar de demarcar territórios e depois pular as fronteiras até alcançar o âmago do personagem, que está em mim.

            Sinto que o trabalho atoral me faz ser o mais virtuoso e o mais miserável. Virtuoso por dar vida, emprestar a minha história e todos os meus esforços pessoais; miserável porque me torno um assassino cuja morte do papel acontece no palco, na frente do público, sangrento. É cruel, porque preciso gerar e matar quantas vezes ele for representado. Deixo lá naqueles chãos normalmente rústicos, suor do meu esforço, da minha energia e sangue, como símbolo de que ele deu tudo que pôde, agora pode descansar em paz.

PAPEL

Allan Maykson

Interprete-me

Interpele-me

Intrateatra-me.

Enlaça-me

Descobre-me

Mas cubra-me

Então rasgue-me.

Dilacere-me

Mas reconstrua-me

Desmonta-me

Reerga-me

Deixe-me ali

No solo

No chão

No porão

No poço

No fosso.

Salva-me

Revelando-te-me.

20 de junho de 2017

            Ser ator é o momento em que perco toda lógica da vida e ilógico obedeço aos estímulos que percorrem minhas veias. Não é a toa que tenho uma postura, um comportamento em sala de aula, naquela organização tradicional, e outro no laboratório. No laboratório eu me sinto pleno, me sinto verdadeiramente um ator, um pesquisador, um criador, um articulador, um inventor. Ali questiono com emoção e ciência, devaneio com o coração e com a ciência, uma ciência que me permite me perder, em vias que às vezes se quer a ciência conseguiu penetrar.

            Chekhov (1996), em sua pedagogia, estimula o trabalho da intuição, da imaginação, do questionamento, das elaboração por imagens, dessa imersão dentro de si para encontrarmos características de nossa personagem.

            Se fora, na realidade, na vida externa encontramos motivos que nos prendam, que imponha atitudes, dentro, em nossa psique, em nossa vida interior temos toda liberdade para vivenciar quantas experiências desejarmos.

“Nossas imagens estão livres de quaisquer inibições, porque são produtos diretos e espontâneos de nossa individualidade criativa. Tudo o que dificulta o trabalho de um ator provém de um corpo subdesenvolvido ou de peculiaridades psicológicas pessoais, como timidez, falta de confiança e medo de causar uma falsa impressão (sobretudo durante os primeiros ensaios).” (CHEKHOV, 1996, p. 164-165)

            Eu tenho uma habilidade para introspecção que é inexplicável. Transito entre tantos mundos e ideias sem sair do lugar, e consigo sentir intensamente cada território que piso nessa deslocação diária em busca de afetos, estímulos, imagens, e tantos outros conteúdos que despertem uma paixão visceral pelos meus papeis. Enxergo minhas construções como um “nunca contentar-se de contente”³, como escreveu Luís de Camões, sobre o amor.

            Chekhov (idem, p. 166) ressalta sobre essa paixão à luz de Stanislavski:

“[...] Stanislavski estava convencido de que, se o diretor ou o ator, por alguma razão, não passavam por tal período de “paixão”, poderia encontrar mais tarde inúmeras dificuldades em seu trabalho numa peça ou num papel. [...] Portanto, sua abordagem do papel por meio de atmosferas dar-lhe-á uma grande oportunidade de descobrir na personagem muitas características interessantes e importantes, e nuanças sutis que, de outro modo, poderiam escapar facilmente a sua atenção.

            O período de paixão se caracteriza em meu trabalho como um aprofundamento muito detalhado e trabalhoso na alma da minha personagem. É como se cada papel fosse apenas um papel, e nele eu estivesse incumbido de fazer minhas rasuras. Digo rasuras porque é um trabalho deslinear, desarmônico, e extremamente ruidoso.

            A paixão sobre um papel não se limita. Interpretar é encarar o desafio de completar o que está interminado. É um exercício de preenchimento sem fim. Como quando se cava um buraco, quanto mais se tira, mais se tem. Mas, quando parar de cavar? Não paramos, mas organizamos nossos instrumentos e nosso trabalho.

            A pedagogia de Chekhov ganhou sentido no meu trabalho justamente porque me presenteou com ferramentas que orientam minhas emoções em relação às construções. “Cada personagem tem suas qualidades penetráveis e definíveis.” Numa avalanche de emoções procuro a ponta do iceberg, o que é geral, o que é definível. São nortes, e cuidam da saúde de nossa psique.

“Tendo encontrado a qualidade geral para a personagem como um todo, e tendo-a vivenciado como uma sensação de sentimento desejável, procure interpretar seu papel sob a influência dela. Interprete-o primeiro em sua imaginação, se desejar, e depois comece ensaiando-o concretamente (em casa ou no palco).” (idem, 167)

            Uma outra maneira que não nos deixa divagar sem rumo nessa vida interior que criamos é o Gesto Psicológico, também um conceito chekhoviano. O GP é um gesto global, nele deve estar imbricado o desejo, a vontade da personagem. Nos dá uma “direção definida, desperta sentimentos e oferece-nos uma versão condensada da personagem”. Ele precisa ser forte, simples e bem desenhado. (idem, 97)

            A seguir irei mostrar algumas imagens das minhas personagens no espetáculo Colapso⁴, montado a partir de laboratórios realizados baseados em Chekhov, dentre outros autores e teóricos. Meu interesse é mostrar a presença dos GP’s em diversos momentos das cenas, muitas vezes marcados também pela expressão facial. As fotos de Gabriela Julia, também aluna do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, foram muito felizes justamente porque nos permite uma análise dessas construções.           

            Perceberemos em Rute uma construção facial de uma moça infeliz e desgostosa da vida. Sempre puxando os lábios para baixo, caracterizando um choro, também certo rancor por ser como é. Em Edgard, o bêbado, o GP foi basicamente um movimento com os braços e a mão, então em diversos momentos do espetáculo é possível perceber esse recurso sendo desenhado na interpretação:

Imagens: Gabriela Julia. Espetáculo "Colápso", direção de Lara Couto.

É muito evidente a visualidade do GP como uma tessitura aparente, que se evocada diversas vezes em uma única cena. O cérebro concebeu tal construção, tal gesto como um recurso a ser explorado e potencializado em cena, uma vez que foi gestado como uma síntese corporal na qual está imbricada desejos, vontades, afetos e uma série de conteúdos que sustentam e dão vida ao GP. Essa vida faz com que o desenho não perca sua intensidade na interpretação, não deixa o espaço vazio, também afeta energeticamente o espectador e os parceiros de cena.

            Para potencializar o trabalho, me utilizei de recursos aprendidos no outro semestre com a direção de Rejane K. Arruda, que prezou pelos monólogos e pela memorização pela escrita. Muitos desejos e características das minhas personagens foram encontrados nesse trabalho de escrita.

            Encontrar o GP para os papeis que eu ia desempenhar foi um processo no qual o hibridismo de recursos permitiu um aprofundamento substancial para minha construção. Vejamos os monólogos:

“A CUNHADA

Eu sou feia. Assim como a “Anne com E” se sente. Ela ainda é só uma garotinha, ruiva, sarnenta e magrela, porém, inteligente, mas nada disso conta. “Se as rosas não fossem bonitas, ninguém pararia para cheirá-las”. Eu me sinto assim, indesejada, infeliz, amargurada, humilhada pela Dona Senhorinha, que me agride, fala coisas horríveis para mim. Não me sinto amada, tenho vontade de fugir, de apanhar até morrer, de desaparecer. Outro dia, Dona Senhorinha me pegou pelo braço...” ⁵

            Preciso de um espaço para discorrer sobre esse monólogo tão curto, mas tão rido de informações. Vamos no orientar a partir do que está sublinhado respectivamente. “Anne com E”, é uma série da Net Flix, eu não tenho assinatura, mas outro dia, na casa dos meus tios, eles me disseram que era a minha cara e que eu precisava assistir, eu já estava montando Colapso. Foi um choque e uma riquíssima referência para Rute. A Anne quem disse a frase destacada, e pra mim foi muito marcante, porque na cena ninguém quis a Rute, nem Jonas, nem a muda, tampouco era suportada pela Dona Senhorinha. Faço questão de mencionar alguns adjetivos, que me ajudaram a definir características da personagem. E eu não poderia deixar de inserir a Dona Senhorinha, porque eu precisava descobrir o que ela me causava, seguindo uma orientação que li em Chekhov (idem, p. 169):

“Releia todo o seu papel e tente definir que sentimentos gerais (ou sensações de sentimentos) as outras personagens despertam na sua. [...] E que desejos engendram no íntimo de sua personagem. Incutem-lhe o desejo de dominar, submeter-se, vingar-se, atrair, seduzir, fazer amigos, ofender, agradar, assustar, acariciar, protestar – qual deles?

      

Dona Senhorinha me despertava um desejo de vingança, mas eu sabia que ela era mais forte, que eu era submissa, preferiria “apanhar até morrer”. A última frase que destaquei é um impulso, o que eu preciso para entrar em cena. Como Rute sabia que ia apanhar, na coxia eu já dizia para Mariana, atriz que interpretou a personagem: desça o cacete. Era o meu superobjetivo, de Stanislavski. Esse termo é designado à máxima do que minha personagem deseja. Rute desejava apanhar. Chekhov (idem, p. 172) ainda nos aponta um cuidado que considero precioso na hora de definir o superobjetivo:

“O intuito de denominar o objetivo, de fixa-lo em palavras, Stanislavski sugeriu a seguinte fórmula: “Eu quero ou desejo fazer isto e aquilo...”[...]. Nunca use sentimentos e emoções enquanto estiver definindo seus objetivos – como quero amar ou desejo sentir-me triste -, porque sentimentos ou emoções não podem ser feitos.  

            A funcionalidade do monólogo também se estendeu ao processo de construção do Edgard, personagem que considerei desafiador por ser promíscuo demais, uma característica que se distancia de meus valores pessoais. Mas o desafio foi aceito e tratado com minuciosidade. Conheçamos o monólogo de Edgard:

“NO BAR

Meu nome é Edgard, sou o malando da cidade, um pé rapado, mas galã de novela. Bonito, cheiroso e de muitas mulheres. Não posso ver uma buceta que já me dá água na boca. Meu hobbie? Beber!  Meu trabalho? Comer essas granfinas da cidade. Eu gosto de bebida. Vou morrer disso. Mas “eu não sou defunto de cova rasa não!”.” (Diário de bordo de Allan Maykson)

            As análises não se distanciam das que fiz no monólogo de Rute. Procuro inserir nos monólogos características do personagem. Acredito que escrevendo e relendo meu corpo consegue traduzir isso em cena. A escrita é uma outra via de impregnação.

            Exploro bastante o meu caderno de ator. Nele procuro registrar as partituras físicas, algumas falar internas, algumas maneiras de falar ou até mesmo maneiras de rir, como fiz em Rute para construção de uma risada que não fosse a minha. Gosto de utilizar muitas cores também, colocando significado para cada uma delas. A escrita é uma ferramenta de criação em potencial. Eu me empolgo com meu caderno na não, gosto de fazer rasuras. Em outros trabalhos eu produzia desenhos das falas, imagens que surgiam. Tento registrar o que me sobressai nos olhos interiores. 

Memorização pela escrita, de Rute. Diário de bordo de Allan Maykson.

          É interessante admirar o meu trabalho. Não é uma prática muito comum para mim, mas discorrendo sobre todo esse processo de interpretação e apresentando tantos meios e recursos que me utilizei para a montagem de Colapso, eu preciso concluir com veemência que desenvolvo um trabalho de qualidade ainda que eu sempre exija mais. Mas percebo, sobretudo, que todas as coisas, ferramentas, caminhos, etc, não são por mim, são pela obra. Essa dedicação alcança outras artes que realizo, como a música. Eu não sei cantar algo que não me faça chorar ou pensar muito. No meu trabalho de ator é assim: preciso primeiro me prender para depois me libertar. Preciso gestar, para depois matar. É. Eu sou um assassino!

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina PRÁTICA EM INTERPRETAÇÃO TEATRAL II, do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Disponível < https://www.pensador.com/amor_e_fogo_que_arde_sem_se_ver/> acessado em 20 de junho de 2017.

⁴ Espetáculo de cenas curtas, de direção de Lara Couto, apresentado no evento Performa-ES, de processos cênicos do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁵ Meu caderno de ator ou diário de bordo pessoal, onde desenvolvo monólogos e memorizações pela escrita.

Referências Bibliográficas

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução de Álvaro Cabral. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

  

"EU QUERIA MAIS TEMPO, QUERIA MAIS TEMPO"

Esta canção me inspirou, suscitou imagens, evocou memórias, despertou palavras... 

Pelo menos agora dispenso citações, referências bibliográficas, recuos, normas, regras, formalizações, correções. Só vou deixar o texto em "justificado" para não perder o senso de organização das ideias. Ao menos as ideias precisam se organizar, já que as emoções entraram em um disparate sem precedentes. 

       

           Às vezes o pensamento me devora, o pensamento em torno de uma história, não a diegese da coisa, mas a coisa que se transforma numa diegese. Se eu não tivesse sentido o calor do abraço de quem agora me inspira, certamente eu iria acreditar que fui o ser humano mais pulsante e criativo quando vivi tudo isso. 

        Mas, mais intenso do que viver é não poder viver. Constatamos isso com o passar dos dias. Tudo a nossa volta evolui, as pessoas encontram seus amores, seus caminhos, suas aventuras, encaram uma experiência nova, enfim, a vida acontece, enquanto algumas perdas me estremecem, me estagnam, retiram toda força de seguir, até eu descobrir um ponto de fuga: a arte. E quando a arte não basta? Me engano, me saboto. A arte possui tantas vias, passaredos, calçadas, ruas, atalhos, estradas... quando a arte não basta a morte nos achega. Que sentido tem a vida sem poder expressar? 

           Eu que sou poeta, sei que às vezes a palavra não basta. Tudo bem que não é preciso saber que em determinado momento a palavra não vai dar conta da complexidade de uma emoção. Apenas uma emoção pode exigir dizeres múltiplos. É labiríntico, enigmático. Quem é que sabe o que é apenas uma emoção? É indiscernível. 

          Saborear palavras que externam uma saudade mal dita, como esta que não sei bem dizer, pode ser difícil. Quando sinto saudade não sinto apenas saudade, sinto falta, sinto ausência, sinto medo, sinto ansiedade, sinto muito... Sinto o sufoco dos meus pequenos graves erros. Sinto a culpa de uma perda irreparável. Sinto, também, que não fui esquecido, mas me sinto esquecido, não lembrado, não mencionado. Ah, o grande amor... 

           "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para as coisas melhorarem, para eu compreender o quanto eu o amava até não compreender mais. Agora que não compreendo mais esse amor, é que sei que verdadeiramente amo, mas está tudo tão distante, tão perdido, que não sei se amo um "quem" ou um "o quê". Alguém ou um ser extraordinário? Alguém ou uma circunstância? Alguém ou um "ou"? 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para perceber como dói uma lágrima quando ela não é mais ouvida, apenas provada pelo meu paladar, pela minha pele sobre a qual escorre e percorre... Tantas vezes meus olhos marejaram porque "eu queria mais tempo, queria mais tempo" para ter tempo de perder o tempo ao lado do meu grande amor. 

            De repente eu não perdi só alguém. Eu perdi um rumo, uma parte de uma boa perspectiva de vida, um projeto promissor de autorrealização. Perdi um oxigênio calmo, uma presença curadora, uma voz apaziguadora, uma alma protetora. Estou à mercê, pagando pra ver, perdendo por não ver, não ver outras possibilidades. Sim, eu perdi todo senso e vontade de seguir em frente, de recomeçar... 

         Algumas pessoas são tão fortes, não é? Conseguem levar à fio uma decisão que sacrifica o amor. Por que sacrificar o amor? Por que terminar com um amor que não acabou? Não acabou, mas agora acaba comigo. 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para fazer mais fotografias suas na minha cabeça, mais tempo para nos encontrar depois de tanto tempo e nos abraçar como se tivéssemos todo o tempo, uma demora sem horas, uma despedida longa, ao contrário da curta chegada. 

         Há sentido em tudo isso? Em jogar palavras ao vento tentando encontrar você em algum lugar, resgatando imagens que rasgam meu peito, fazendo meu coração vazar pelos meus olhos. E a vontade de te ligar? E o medo de você não atender? Um motivo a mais para sofrer, para arder nos cantos da casa, lavando uma louça, arrumando um quarto, cuidando dos gatos... 

         "Eu queria mais tempo, queria mais tempo" para te falar sem cansar que te amo, te amo, te amo... Lembra? A gente não parava. Ríamos. Sempre ultrapassávamos a meia noite, nosso horário limite. Todas as vezes "eu queria mais tempo, queria mais tempo".

          Aos poucos as pessoas conhecem nossa história. Você não sabe, mas acho que um dia eu te disse que o mundo ia conhecer a nossa história...

         Acho que depois dessa música, realmente as palavras terminam. Deixo que a lágrima continue... 

Allan Maykson

O CORPO INEXATO¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

“Não interpretam a si mesmos, interpretam consigo mesmos! Eis aí toda a ambiguidade do trabalho do ator.”

Jacques Lecoq³

Proponho como Inexato o corpo que não se enrijece, que se alimenta de materiais e procedimentos para criar formas, mas que também se dilui para desfazer as formas; um corpo que guarda registros, que se deixa levar pelas tessituras, que faz uso da memória corporal, que arrisca silhuetas incompreensíveis, que rasura a visualidade no cenário, que propõe a indiscernibilidade do desenho; um corpo que se abre às metamorfoses gente-gente, ator-personagem, animal-ator, personagem-animal; um corpo que se abre às identidades múltiplas, às multifaces, às multiformas; um corpo metamórfico, monstro, animalesco, mesmo que sua expressão seja um silêncio ruidoso no corpo, ao mesmo tempo em que grita por meio dele, sem se denunciar.

            O corpo inexato se circunscreve também como um corpo disponível. Para Azevedo (2008, p. 192)

O corpo disponível é aquele que permite; que não se isola do fluxo dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estímulos vindos, não só da personagem, mas da relação com o grupo de criação. Corpo disponível é aquele capaz das respostas espontâneas e novas que somente a ausência de preconceitos e defesas maiores contra o mundo podem assegurar.”

            Contudo, penso que um corpo disponível sugere, antes de mais nada, um ator disponível, este que se propõe, principalmente, ao jogo do surpreender-se, do submeter-se, do não saber, do se arriscar, do experimentar.

Não há nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que está disposto a pisar em território desconfortável. A insegurança mantém as linhas tensas. Se você tenta evitar sentir-se desconfortável com o que faz, não vai acontecer nada, porque o território permanece seguro e não é exposto. O desconforto gera brilho, realça a personalidade e desfaz a rotina. (BOGART, 2011, p. 118)

            Enxergo todo papel novo como sinônimo de um árduo, desgastante e construtivo trabalho. Talvez, se na minha maturidade não houvesse uma parte destinada ao “vivencie e depois avalie”, certamente o meu trabalho enquanto ator seria mais sofrido, mais desgastante e talvez, não tão prazeroso.

            É interessante tratar da inexatidão do corpo quando percebo que a minha natureza humana também não é exata. Analisando os dois, corpo e natureza, percebo que a linha tênue que conecta ambos está na inexatidão, que anseia pela proposição do que o aqui-agora, do que a vida está disposta a oferecer neste momento. Indago: a natureza inexata, que se abre ao aqui-agora, pode ser analisada sobre pontos de vista que dizem respeito à nautralidade?

            Ao discorrer sobre a máscara neutra, Lecoq (2010, p. 76) faz proposições que potencializam a construção de um corpo por meio de um improviso em situações simbólicas:

“[...]A natureza fala diretamente ao neutro. Quando atravesso a floresta, eu sou a floresta. No topo da montanha, tenho a impressão de que meus pés são o vale e de que sou, eu mesmo, a montanha. Uma pré-identificação começa a surgir. A Viagem elemental, tema maior, predispõe ao grande trabalho com as identificações. Trata-se também de uma viagem simbólica.”

            No decorrer de seu trabalho, ele propõe situações para serem vivenciadas a partir do imaginário. À medida em que nos propomos a vivenciar tais situações, aceitamos um caminho desconhecido de descobertas, não só do personagem, mas também de nós mesmos.

            O trabalho de corpo no contexto da montagem de Colapso⁴ aconteceu em doses homeopáticas de laboratórios, ao meu ver, especiais e inovadoras, porque a pedagogia de Lecoq evoca uma vivência da nossa natureza não só pessoal, mas ancestral também. Me vi inserido numa experiência muito intensa de abrir o corpo, e percorrer esse espaço labiríntico tão complexo que ele representa.

            Lecoq (idem, p. 102) propõe uma investigação por meio de animais, uma pesquisa da natureza do meu personagem representada por animais:

“Para evitar o fenômeno da osmose e para servir de apoio a este mais além que desejamos, servimo-nos muito de animais. Cada personagem pode ser identificado, em parte, com um ou vários animais. Se um personagem está baseado na presunção do peru, será preciso assegurar-se de que o peru esteja efetivamente presente na interpretação do ator. Não há uma identificação total entre ator e personagem, mas uma relação sempre triangular, neste caso, o peru, o ator e o personagem!”

            Percebemos uma tríade nesta construção, o animal, o ator e o personagem. No laboratório, a diretora propôs que encontrássemos um animal que dissesse respeito ao perfil psicológico de nosso personagem e assim, construíssemos um corpo.

Edgard é quem eu representei em Colapso, na cena “No bar”. Eu o enxergava como um machista, grosso, um homem bruto. Na minha pesquisa me veio a imagem de um rinoceronte, que é ríspido, forte, violento. No momento de improvisar, surgiram algumas ações que remetiam a um touro, como arrastar a perna para trás como se estivesse levantando a poeira do chão.

Aos poucos tínhamos de diminuir a visualidade do animal, importando os registros para o personagem. Em diálogo com o GP de Edgard, esse híbrido resultou num corpo com ações grandes, fortes e bem desenhadas. Inclusive, um pouco distantes da minha forma cotidiana de agir, o que é caro num processo de montagem dependendo da rubrica da direção.

O procedimento tem o potencial de nos levar a abrir mão de vícios corriqueiros. Encontrei ali uma verdade que era apenas do personagem, se quer era a minha verdade. A única verdade que me pertencia era a consciência de que nada era meu, mas sim, um Não eu-meu.⁵

            Enquanto Edgard suscita um corpo rígido de um ganancioso, Rute requer um corpo rígido de uma mulher infeliz, vitimizada e sarcástica:

Cena de “Colapso” – Rute e Dona Senhorinha (de vermelho), em “A Cunhada”. Foto: Gabriela Julia

  

                                            Cena de “Colapso” - Edgarg, em “No Bar”. Foto: Gabriela Julia

            O treinamento com os Gestos Psicológicos (GP’s)⁶ de cada personagem fortaleceu e esclareceu a ideia de corpo específica de cada um. Aponto essa diferenciação como uma conquista substancial, uma vez que tendemos, involuntariamente, a emprestar certos registros para outros personagens indevidamente.

            O GP desenha com clareza o corpo de cada papel, e não só o corpo, mas também os afetos que e outros materiais que remontam esse corpo. Durante as fotografias pude perceber diversos momentos em que o GP se manifestou corretamente para cada personagem. Diversas vezes, outra vez, involuntariamente, o corpo trazia o desenho do GP na cena fomentando a ideia construída ao longo da montagem.

            Mesmo que eu esteja satisfeito com o trabalho, e que eu também tenha começado este discurso devaneando sobre o Corpo Inexato, que se abre a uma busca corpórea, devo sublinhar algumas dificuldades:

            A primeira e mais evidente foi a de fazer o movimento sexual no chão. No espetáculo algumas pessoas não tinham pudor, mas eu tinha! Entrei no palco ainda inseguro com essa ação, mas lá mesmo isso desapareceu. Apesar de a direção ter afirmado em certo ensaio que o movimento saiu bem realizado, eu sempre achei que era a parte em que eu menos me entregava, mas não, eu estava me enganando. Era um campo desconhecido que eu precisava pisar e estava disposto a isso, apesar do desconserto tão expressivo em fazê-lo.

            Quanto mais eu fazia aquele gesto, mais eu estava convencido de que era meu personagem, não eu, de que veriam o personagem e não eu. Progressivamente, num exercício de autocrítica, eu aceitava aquele gesto e desbloqueava a energia que se prendia.

            Azevedo (2008, p. 184) faz alusão a esse trabalho interno:

“[...] É preciso que o ator saiba perceber a conexão imediata entre imaginação e sensações corporais correspondentes; [...] e trabalhe com os cinco sentidos a fim de desbloquear a energia dramática necessária à produção gestual espontânea.”

            O papel do Edgard me tirou de muitas maneiras da minha zona de conforto, do simples “coçar do saco”, até o desejo de “trepar” com a granfina. Óbvio que minha reação é sintomática para tantas questões que ainda me são tabus e que preciso aprender a enfrentar, é uma conquista pessoal.

            No papel da Rute me senti confortável, incomodado com o fator vocal, já explanado no artigo de Voz. Um dos desafios que encontrei quase chegando perto da estreia foi o de fazer a Mariana, que representava a Dona Senhorinha, entender que ela podia colocar mais força ao “me pegar”.

            Pensar na minha relação com Mari nessa cena é precioso. Porque ela tinha total cuidado em não me machucar, se preocupava, enquanto eu, antes de entrarmos em cena, dizia: me pega! Desce o cacete! Me arrebenta! E progressivamente ela foi aprendendo a arrancar fios do meu cabelo. Gratidão por atuar com ela.

            Por fim, eu gostaria de, finalmente, concordar com Lecoq (2010, p. 91) quando ele diz que

Pouco a pouco, os próprios alunos chegam a ter um olhar sutil sobre as nuances dos gestos. [...] A formação do olhar é tão importante quanto a formação da criatividade. De nada serve oferecer um bom vinho àqueles que não podem apreciá-lo! É o que chamo de cultura: poder realmente apreciar as coisas.

            Analisando as fotos e dialogando com o processo realmente pude constatar um olhar que apura, que analisa, que identifica, que relaciona, que critica, que percebe e que, independente da qualidade do espetáculo, aprecia, para que, com maturidade consiga se posicionar e julgar com coerência e fundamento.

            Concluo esta discursão provocando a mim mesmo a embarcar nessa viagem que me surgiu ao começar escrever esse artigo: o corpo inexato.

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina CORPO III – 2º bimestre, do curso de Artes Cênicas da Univerdiade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Escritor, ator, mimo e professor de atuação Francês, escritor do livro “O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral, traduzido por Marcelo Gomes, compondo o arsenal bibliográfico da disciplina de Corpo do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁴ Espetáculo de cenas curtas, de direção de Lara Couto, apresentado no evento Performa-ES, de processos cênicos do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁵ Projeto de pesquisa de Iniciação Científica de minha autoria contemplado pelo PIBIC – UVV que  pretende-se desdobrar o conceito de "não-eu meu", de Gaston Bachelard, articulando-o ao trabalho do ator, sob a hipótese de que esta instância operacionaliza uma relação dialética entre "ator" e "personagem", trabalhando a “alteridade" entre eles, articulando a prática e o devir cênico, e provocando a "plasticidade dos afetos" com o objetivo de composição de uma figura viva. O desenvolvimento e aplicação do conceito de "não-eu meu" no campo das Artes Cênicas representa uma perspectiva de resposta à crise da personagem instalada no Século XX, contribuindo para a Pedagogia do Ator.     

⁶ O GP é um termo desenvolvido por Chekhov para tratar de uma ação global que representa o personagem, o diferencia de outros, o identifica para o próprio ator, de maneira simples, clara, forte e vívida.

Referências

AZEVEDO, Sônia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. 2. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução de Álvaro Cabral. Capítulo 5 – Gesto Psicológico. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

LECOQ, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. Traduzido por Marcelo Gomes. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

PROCURA-SE VOZES¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

“Sinto que nos momentos em que ouço uma emissão vocal de qualidade, sou arrebatada por uma espécie de "esquecimento" de mim, como se fosse envolvida por uma trama invisível, e só depois é que me dou conta de aquela ter sido uma boa interpretação vocal.”

Eudosia Acuña Quinteiro³

Não é difícil informar em quantos papeis interpretados no decorrer da minha curta trajetória enquanto ator me deparei com questões que estagnaram uma parte crucial do meu trabalho: a voz.

Esse descontentamento, essa frustração de não conseguir gestar uma boa voz cênica, que atenda ao que construo para determinados personagens, me leva a uma reflexão produtiva sobre meu processo de criação. Essa reflexão acontece num silêncio ruidoso, entre os barulhos indiscerníveis de fora e também os de dentro.

É importante aceitar que a construção vocal não é apenas uma questão de sorte, de aptidão, de dom, é questão de trabalho, portanto, me questiono: não trabalho o suficiente na preparação vocal? Nem na preparação desta voz performática?

Souza (2014, p. 31) propõe um caminho de construção vocal que considero como trabalho primário do ator assim que ele recebe um papel:

“[...] no caso da voz cênica, seu uso passa por uma relação de pesquisa consciente na qual o ouvir, o observar, o experimentar possibilidades vocais são aspectos importantes para se chegar a uma qualidade vocal cênica. Isso permite que a singularidade em intercâmbio com a coletividade produza no enunciador um jeito de falar culturalmente construído, e que, no caso da voz cênica, pode ser intencionalmente criado culminando na chamada voz performática.”

            Não obstante, Quinteiro (1989, p.20) sustenta a ideia de experimentação vocal buscando fazê-lo através da natureza do personagem, esta que também está em constructo:

“No trabalho de preparação vocal pode haver abertura para o atar, inventar existências na construção da voz do personagem, quando (re)pensa/ (re)vive pela voz a sua natureza. Porém, nem sempre a voz do ator se atualiza, no sentido de ocorrer renovada a cada momento, em cada novo

espetáculo. Algumas vezes é somente a reprodução de uma padronização ou estereotipia de voz, uma voz anestesiada pela rotina ou reificada numa couraça, e não uma voz "viva" , isto é, (re)criada diariamente nas suas relações cênicas.

Quando a autora aponta para uma voz “não viva”, referindo-se aos estereótipos, minha preocupação finalmente é traduzida. É uma aflição sobre o a dualidade do óbvio da voz: a estereotipada ou a minha própria.

Em Colapso⁴, tive dois papeis: Rute e Edgard. O primeiro, na minha concepção, era uma mulher recatada, oprimida e depressiva por não ser tão bonita e desejada quanto sua irmã. O segundo, um bêbado inescrupuloso, machista e ganancioso.

A voz do Edgard conseguiu se estabelecer num bom distanciamento entre mim (ator) e ele (personagem). Revelar a voz de um embriagado me obrigou a pesquisar posições ideais do pescoço e da cabeça, o que tornaria a emissão vocal mais desafiadora, então, era perceptível que, essas referidas partes do corpo sempre se inclinavam para atrás para emitir o texto. Além disso, eu procurava aproximar o queixo do pescoço, como se “apertasse” a garganta a fim de que a voz saísse suja, rouca e grave. Podemos constatar isto em algumas imagens:

Cena "No bar", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia

Cena "No bar", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia

Cena "No bar", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia

 É inegável também que, inclinar-se, estar bambo, estar tonto, movimentos típicos de um bêbado, contribuiu para o desenrolar da voz, uma diálogo coerente entre partitura vocal e corporal.

            É importante analisar que, quando eu saía dessa partitura de inclinação, eu não conseguia sustentar a voz de um bêbado, era como se meu corpo saísse do posicionamento ideal para aquele tipo específico de voz. E quando eu conseguia emitir a voz, não conseguia projetar. 

Cena "No bar", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia
 

Suponho que tenho falhado do tratamento vocal em diálogo com o corpo, como quando pesquisávamos ressonâncias, e ali percebíamos os tons, volumes e potenciais de nossa voz para cada ação do corpo. Essa pesquisa poderia enriquecer o trabalho e apontar caminhos para um registro, uma partiturização mais eficaz e não estática, colaborando para surgimento de nuances, movimentos, jogos vocais, etc.

Sobre a partitura Gayotto (1989, p. 20) aponta que

A fala partiturizada revela uma linguagem que não só explicita os recursos vocais, mas os liga à situação cênica como um todo. A voz muitas vezes realiza-se também como cena e com atitude objetivada pela processualidade do personagem em sintonia com o ator', ou seja, nestas circunstâncias ela é ação vocal. A partitura vocal é o meio pelo qual a ação vocal poderá ser (re)visitada, permitindo que ela e também outras ações cênicas sejam (re)elaboradas.

Apesar de algumas limitações neste papel, considero que o Edgar foi um personagem bem sucedido, que soube se expressar bem vocalmente e fazer-se entender para o público. Particularmente gostei muito desse papel porque possibilitou o contato de uma parte flexível de mim que como ator precisou ser desenvolvida. Em Alice⁵, por exemplo tenho três personagens masculinos, todos com especificidades muito distintas entre si, é um enriquecer de repertório atoral.

            Em Alice também tenho outras duas personagens femininas, a Duquesa e Alice Dark, que, assim como Rute, em Colapso, encontro as mesmas barreiras vocais de se construir uma voz cênica específica para o que eu desejo.

            Os papéis femininos me encantam pela sua elaboração corporal, mas me desafiam pela necessidade da construção vocal. Temos uma relação de encantamento e desafio nesses papeis, que nunca me fez desistir, desanimar talvez, mas aprendi que o melhor caminho quando não há caminho é construir um.

            Nos primeiros ensaios interpretando a Rute, entrava em cena com minha voz, sem esforço algum de criação. Em outros laboratórios procurei alguns agudos que poderiam servir para ela. Em um determinado ensaio, Caio, um colega de turma, me sugeriu que colocasse uma bala na boca para surgir uma voz cênica, experimentei o recurso, gostei, mas senti que ele fez perder um pouco da densidade que a cena intercedia.

            No insucesso da construção vocal, tentei encontrar um ponto de fuga, de disfarce, de omissão desse trabalho vocal: procurei pensar em figurino e na aparência da Rute, daí é que surgiu a ideia do cabelo black power. Li em algum texto, que agora não me recorto, que Stanislavski, certa vez, investiu em figurinos suntuosos para os personagens a fim de esconder falhas na encenação. Eu procurei fazer o mesmo.

Cena "A Cunhada", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia

            Criei mentalmente uma Rute toda enfeitada, com vestido tão longo quanto seus brincos e lábios tão vermelhos quanto suas bijuterias. Contudo, a direção não concordou e optou pelo simples, descalça, em casa, sem brincos, nem nada, apenas o vestido. Meu plano deu errado, tanto quanto a voz de Rute, que no fim era a minha própria voz.

            É importante sublinhar que, apesar de não ter obtido sucesso na construção vocal de Rute, a interpretação não se deixou enfraquecer por essa questão. Eis o grande aprendizado que o teatro nos dá: trabalhar com as pedras que temos e fazer a melhor construção que podemos.

            Talvez agora eu consiga perceber que, o fato de eu não ter encontrado uma voz específica, não quer dizer que a Rute tenha sido uma experiência “sem vida” por causa da voz. Impregnei toda potência que podia oferecer e, também, receber da minha parceira de cena, Mariana.

            Quinteiro faz uma citação que me conforta frente a esse cenário de frustrações, me fazendo perceber que ainda existe algo mais que a construção de uma voz, que é a força da voz que emprestamos a determinado personagem:

“Na ação vocal é preciso que a voz seja fluxo das forças vitais exprimindo sensações, ideias, emoções, imagens. Ação vocal é fluxo, escoamento e mobilidade, processo dinâmico; pode ser no silêncio, na pausa, pois não é, neste estado, somente ausência de som, é ação.”

            

          Interpretar Rute, em síntese, foi exatamente uma experiência como a que  Quinteiro menciona acima. Estava presente forças vitais, que exprimiam sensações, o suscitar de muitas imagens, o atingir por meio das emoções, possibilitando a fluidez da ação. Os momentos de pausa, o beber da saliva, a ausência de som, esses e outros elementos tornaram a interpretação vocal de Rute um trabalho vivo.

Cena "A Cunhada", espetáculo "Colapso". Foto: Gabriela Julia

Gostaria de terminar esse relato de experiência com uma citação de Winsnik (2002, p. 35) que, desde sempre, quando penso em voz, meu pensamento traz à tona uma série de devaneios:

“O mundo é barulho e é silêncio.  A música extrai som do ruído num sacrifício cruento, para poder articular o barulho e o silêncio do mundo. Pois articular significa também sacrificar, romper o continuum da natureza, que é ao mesmo tempo silêncio ruidoso (como o mar, que é, nas suas ondulações e no rumor branco, frequência difusa de todas as frequências.”

Deixo a minha indagação: o que preciso sacrificar para encontrar as minhas vozes?

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina Voz III – 2º bimestre, do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Autora do livro Estética da Voz que compõe a bibliografia da disciplina em estudo.

⁴ Espetáculo de cenas curtas, de direção de Lara Couto, apresentado no evento Performa-ES, de processos cênicos do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

⁵ Espetáculo de direção de Rejane K. Arruda, contemplado no edital de circulação da Universidade Vila Velha com o projeto “Alice: encare o mundo de frente”, sendo encenado em 10 cidades do Espírito Santo.

Referências

QUINTEIRO, Eusosia Acuña. Estética da voz: uma voz para o ator. São Paulo: Summus, 1989.

SOUZA, Cristiane dos Santos. Reflexões sobre o hibridismo vocal em performance. Urdimento - Revista de estudos em Artes Cênicas. Santa Catarina: UDESC, 2014.

WINSNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.