A proposição da aula de Corpo I foi reagir corporalmente às imagens projetadas e a estímulos musicais, porém o som não funcionou, mas como adeptos da "resistência" como instrumento potencializador da criatividade (também), a professora teve a ideia muito feliz de colocar os próprios alunos para cantarem à capela no microfone.
Absorver as imagens internamente e dar visualidade para ela em nosso corpo foi uma experiência riquíssima, porque gerou uma problematização e que resultou numa poética. Afinal, o que significa reagir corporalmente ao abstrato pictórico? Seria reelaborar mimeticamente no corpo? Seria dar corpo ao material externo? Muitas indagações suscitaram no processo.
Destaco a imagem acima como prelúdio porque me interessei bastante é corporificar os traços, as figuras, a geometria presente, como ela passava diversas vezes na projeção, percebi que ela seria meu campo de exploração corporal. Não abri mão de fazer as ações a partir das demais imagens, mas "Black and Violet" de Kandinsky me inquietou. Cada vez que eu a via fazia novas impressões no corpo, ora partiturizando as linhas-limites da tela, ora as formas geométricas, ora o sentido de confusão da obra em sua totalidade, ora me utilizei daquela plasticidade para dar incidência às substituições, ora o corpo extra-cotidiano me fazia criar falas internas e na transição de uma imagem para a outra, em dado momento, um monólogo interior surgiu a partir da substituição, uma verdadeira ação interna sobre o universo criado com o imaginário.
Poucas vezes a música entranhou. Pelo menos não conscientemente. As duas linguagens não conseguiam adentrar juntas, ao menos não o som organizado, melódico, rítmico, em contrapartida, o som dos passos, do cansaço, do vento, esses sim conseguiram fazer parte do acontecimento interno.
Segue algumas imagens:
O INÍCIO DA CONVERSA
Achei mais conveniente deixar essa parte para o final porque a professora tratou de muitas informações que merecem um espaço seu tanto quanto a descrição acima merecia.
Como é possível acompanhar, estamos vivendo o tempo da Abertura de Processos de Criação Cênica, então todas as nossas aulas estão direcionadas para esse constructo. A nossa maior apresentação e mais complexa por se tratar de várias cenas é a de Jogos Teatrais. Em jogos, precisaremos resgatar nossas improvisações, recuperá-las, o que se torna um grande desafio por diversas razões: quando elaboramos nossa estrutura de jogo estávamos no estado do "não saber", logo as tendiam a pegar fogo, tudo era turvo, a cena nunca havia sido vivida, os acontecimentos estavam quentes e com tantas regras ainda nunca experimentadas a possibilidade de pulsão energética, de dilatação, de expansão foi superatendida.
Mas, depois de cenas vividas, como aquecê-las novamente? Como recuperar uma improvisação? Sobre isso, a professora propôs uma etapa de roteirização detalhada, rever as cenas, estudá-las, se apropriar delas, adaptar o que não ficou bom, acrescentar o que faltou, e para ascender o fogo energético novamente, inserir um elemento desestruturador.
Quando dizemos de elementos desestruturadores lembramos de dispositivos cênicos e audiovisuais para esse alcance, um ruído novo, um elemento que traga novamente a insegurança, esses elementos podem ser o figurino, a iluminação, uma outra regra, uma nova fala interna, uma regra para mim mesmo, auto-exercício. Também podemos trabalhar o novo, uma nova substituição, colocando à tona uma questão pessoal urgente, essa que todos nós dispomos.
"O outro" também é um elemento desestruturador. Quando o outro resolver "passa a perna" em cena, ele recria o imprevisível, então esse elemento junto as estrutura de jogo de 3 regras, por exemplo, gera o desconserto, a oscilação, então, num repente, o espontâneo acontece, a ação dilatada, o conflito é elemento de criatividade, fazendo jus ao que advoga Spolin, "só quando o foco está divido é que o espontâneo acontece", ou seja, só quando o corpo oscila é que ele produz e não só executa uma ação.
Recorremos também à tríade (1) Enquadramento, (2) Incidência e (3) Vulnerabilidade defendida no texto "Arranjo e Enquadramento na Política do "E": por uma pedagogia do teatro híbrida", de nossa professora e coordenadora Drª Rejane Arruda, defendendo que o primeiro trata-se da organização no tempo-espaço, é o que situa, organiza e coloca limite; o segundo trata-se da propriedade de afetar, é o agende do caos, é o que podemos recortar como elemento desestruturador em prol do resgate das improvisações. O último, versa sobre a atualização da memória corporal do ator a partir daquela incidência, atualiza-se marcas de afetos já impregnadas nessa memória levando-o ao inesperado, consequentemente, gera um novo conteúdo interno, o caminho perfeito para a improvisação.
Uma fala que desejo sublinhar da nossa professora para esse trabalho de resgate é que para que isso ocorra "temos de nos enganar o tempo todo", nos autossabotar e isso exige uma auto-investigação, é um caminho imprescindível do trabalho atoral.
Ela ainda destacou a respeito do paradoxo do trabalho cênico: construir para destruir, mas gostaria de pedir licença e me utilizar do "desconstruir", apesar de serem sinônimos segundo vários dicionários, quero defender que que a desconstrução é fruto de um trabalho também detalhado. Destruir é esquecer, desconstruir é se submeter a remover tijolinho por tijolinho do construído guardando cada ação do "tirar" na memória corporal, guardando, assim, a essência, o resquício, os sedimentos daquela composição. A desconstrução também pode ser realizada com a mesmo minuciosidade do trabalho de construção, assim, temos elementos internos que transmutam o físico-imaginário para o imaginário-corpóreo, aquele impregnado na nossa tessitura.
Esse paradoxo é composto de princípios opostos, o equilíbrio entre a explosão e a construção, a elaboração da coisa perfeita e inserir o elemento desestruturador. Há uma dualidade inseparável: a avalanche, a escorregadela, o rolo, a explosão, a combustão, o "sem querer" se opondo ao metódico, minucioso, partiturizado, dominado, à precisão e à técnica.
O trabalho atoral precisa ser um desafio diário, uma perturbação interna, uma inquietação constante para gerar o desequilíbrio e por fim o novo, o criativo, o teatral.
19 de abril, dia do índio, do aniversário de Roberto Carlos e do meu aniversário, também deve ser "dia internacional da prova na escola (sempre tem)" dessa vez não, mas nunca pensei que seria o dia duma surra interna...
A aula de Voz I, asism como todas as aulas práticas, desde a divulgação da Abertura de Processos, se dedicará à sua colaboração para esse evento. Colocaremos em palco nossa performance de Corpo I junto com o que nos foi proposto em Voz. Logo, a voz está incumbida de gerar conteúdos internos para o corpo, veja só que que fecundo, um verdadeiro solo fértil. "Que venha com saúde".
No dia do meu aniversário a primeira aula foi esta. Anteriormente a professora nos havia pedido que levássemos o nosso poema, o mesmo da aula de corpo, porque dedicaríamos esse tempo para estudar propostas de leitura desse material. A proposta foi uma leitura extra-cotidiana, abarcada do diferente, vozes que não estão presentes no dia-a-dia, ou pelo menos uma expansão vocal cujo próprio nome já sugere a extra-cotidianidade, aquilo que não se vê comumente, que foge do clichê, do usual, do banal, uma fala cênica, mais que impostada, mas potencializada à gosto do enquadramento interno.
A proposição é brincar com a palavra, com sílabas, explorar as articulações faciais, expandir, dilatar, causar o estranhamento com a fala cênica. Essa brincadeira com a dicção deve atender às demandas da poética cênica, ou seja, para gerar poética é preciso gerar inquietude, alarde, dúvidas, curiosidade do espectador e até mesmo de si. A dilatação nada mais é que a ampliação, então é necessário saborear cada sílaba, controlar o tempo, fazê-lo atemporal, excluir toda linearidade de uma leitura convencional e fazê-la arrítmica, é trazer o ruído à tona, o embaraçamento, afinal, quando a visualidade é mais forte, a visualização é maior.
A leitura deve ser como um refluxo energético, um encapsulamento interno que precisa extravasar, se libertar, rasgar, se presentificar.
Enquanto os poemas eram lidos, nosso dever no papel de ouvintes era criar imagens internas, um brainstorm imagético para cada poema. No primeiro poema tudo ocorreu bem, foi possível gestar esse conteúdo a partir do poema do Alberto, meu colega de sala, um escrito que me trazia a ideia de um mundo fragmentado, de um homem fragmentado, de um mundo meio que Matrix e sua ideia de pedaços.
Foi um poema que me incitou bastante imagens com as quais eu soube lidar.
Os poemas traziam a história de cada aluno. Explícito que muitos deles eram um desabafo, uma espécie de tradução perfeita sobre o que está introjetado, oculto ou indizível. Senti que os poemas revelavam certa obscuridão de cada um, tratava dos assuntos mais complexos e delicados com os quais, talvez - agora me incluo - nós não conseguimos lidar cotidianamente.
Os versos apresentavam nossas fraquezas, nos estraçalhavam, nos mandavam "aquele" recado. Eram versos de pedidos de socorro. Se só eu enxerguei isso, claro que o pedido é meu...
Devo dizer que fui fundo nas imagens que imergiam. Vieram à tona diversas lembranças, situações, complexos... os poemas incidiram dentro de mim, me surraram, botaram fogo no meu aconchego-intocável-inerte contido nos escombros da minha psique. Eu não dei conta. Em determinado momento a única imagem que me vinha era da obra de Edvard Munch, O Grito, que apresenta uma profunda angústia e desespero existencial.
A aula acabou, mas eu me encontrava atormentado. As imagens me invadiram descontroladamente e claro, eu quis o controle de tudo, tomei como consigna o tal acontecimento e a partir daquele dia esse fato me tornou um problema antropológico (meu) para eu cuidar.
Outras vezes tivemos de fazer essa gestação de imagens, mas em todas elas demos vasão, pomos para fora, dessa vez não, aquela anergia pesada tornou meu oxigênio (ou gás carbônico) e não tive como libertar isso por meio de um treinamento energético, por exemplo, ou então resignificar essas imagens através de uma ação física.
Cheguei à conclusão de como as aulas práticas podem ser catárticas, ao mesmo tempo essa ferramenta poderosa que é a linguagem cênica precisa ser muito bem conhecida para sabermos fazer o uso correto. Tudo que geramos internamente é energia, e como disse Barba discorrendo sobre a Dilatação, "ter energia significa saber moderá-la". Esse é o meu desejo para que em outros tantos momentos de produção de conteúdos internos eles não venham me tragar com "tudo e corpo".
Saí da aula com o corpo febril. Até comentei com uma colega que comprovou a alta temperatura apesar do ar-condicionado.
Para finalizar, deixo o poema que fiz durante a aula como uma tentativa de externar aquela perturbação interior. Uma tentativa infeliz, mas que a partir da poética gerou um poema que, intitulo agora como
"Tudo que move é sagrado e remove as montanhas com todo cuidado, meu amor"
Se quer consigo começar a descrever a aula ouvindo a música de Beto Guedes e Ronaldo Bastos, "Amor de Índio", com a belíssima interpretação de Maria Gadú. Podemos experimentar ler esta postagem ouvindo. Vamos?
Nesse dia me atrasei. Teria prova, me distraí estudando. Na verdade me empolguei. Chegando do GMICA aviso o início de um gran círculo no tatami, íamos experimentar no corpo os poemas que fossem recitados. Pois bem, jogamos em cada canto do chão as impressões e os celulares com as nossas poesias que diziam muito de nós. A partir de nosso treinamento energético (empurrar, furar, torcer, segurar e largar) íamos criar nosso material interno por meio das ferramentas teatrais como a visualização, substituição, falas internas, imagens internas, enfim, comecemos trabalho, aquele que eu não fazia ideia de que ia me causar tanta exaustão.
O AQUECIMENTO E O QUE CONVIR
Já descrito nas postagens anteriores, o aquecimento consiste em girar as articulações em velocidades aleatórias, ou variando o ritmo, dependendo do comando. Depois tapeamo-nos dos pés à cabeça, esfregamo-nos e jogamos as más energias no centro da roda. Os pés sempre devem estar entreabertos e os joelhos entre-dobrados.
Depois de aquecidos é hora de imprimirmos no nosso corpo os poemas à serem lidos sem nos esquecer das ações do treinamento: empurrar, furar, torcer, segurar e largar. Cada um pegava seu poema aleatoriamente do chão e se diria ao microfone situado ao lado de um tambor. Sim, um poderoso tambor que não sei se era um "surdo".
Me autossabotei com o poema. Eu queria mesmo era ler o poema da minha vida, de Victor Hugo, mas acabei deixando uma página aberta com meus poemas mesmo porque estava receoso em ler algo tão extenso, depois percebi que isso não tinha nenhum problema. Quero mostrar o poema ideal, esse que nunca encontrei um título, apenas POEMA ou então DESEJO, tudo um tanto incerto:
DESEJO
Desejo primeiro que você ame, E que amando, também seja amado.
E que se não for, seja breve em esquecer.
E que esquecendo, não guarde mágoa.
Desejo, pois, que não seja assim
Mas se for, saiba ser sem se desesperar
Desejo também que tenha amigos
Que mesmo maus e inconseqüentes
Sejam corajosos e fiéis
E que pelo menos em um deles
Você possa confiar sem duvidar
E porque a vida é assim
Desejo ainda que você tenha inimigos
Nem muitos, nem poucos
Mas na medida exata para que
Algumas vezes você se interpele
A respeito de suas próprias certezas.
E que entre eles
Haja pelo menos um que seja justo
Desejo depois, que você seja útil
Mas não insubstituível
E que nos maus momentos
Quando não restar mais nada
Essa utilidade seja suficiente
Para manter você de pé.
Desejo ainda que você seja tolerante
Não com os que erram pouco
Porque isso é fácil
Mas com os que erram muito e irremediavelmente
E que fazendo bom uso dessa tolerância
Você sirva de exemplo aos outros
Desejo que você, sendo jovem,
Não amadureça depressa demais
E que sendo maduro
Não insista em rejuvenescer
E que sendo velho
Não se dedique ao desespero
Porque cada idade tem o seu prazer e a sua dor
Desejo, por sinal, que você seja triste
Não o ano todo, mas apenas um dia
Mas que nesse dia
Descubra que o riso diário é bom
O riso habitual é insosso
E o riso constante é insano.
Desejo que você descubra
Com o máximo de urgência
Acima e a respeito de tudo
Que existem oprimidos, injustiçados e infelizes
E que estão bem à sua volta
Desejo ainda
Que você afague um gato, alimente um cuco
E ouça o joão-de-barro
Erguer triunfante o seu canto matinal
Porque assim, você se sentirá bem por nada
Desejo também
Que você plante uma semente, por menor que seja
E acompanhe o seu crescimento
Para que você saiba
De quantas muitas vidas é feita uma árvore
Desejo, outrossim, que você tenha dinheiro
Porque é preciso ser prático
E que pelo menos uma vez por ano
Coloque um pouco dele na sua frente e diga:
"Isso é meu"
Só para que fique bem claro
Quem é o dono de quem
Desejo também
Que nenhum de seus afetos morra
Por eles e por você
Mas que se morrer
Você possa chorar sem se lamentar
E sofrer sem se culpar
Desejo por fim
Que você sendo homem, tenha uma boa mulher
E que sendo mulher, tenha um bom homem
Que se amem hoje, amanhã e nos dias seguintes
E quando estiverem exaustos e sorridentes
Ainda haja amor pra recomeçar
E se tudo isso acontecer
Não tenho mais nada a lhe desejar
Em outra oportunidade direi o porquê de esse poema ser sempre a minha referência para vida.
Me deu vontade de ler para preencher o vazio, o lugar vago, a pausa, o silêncio, então escolhi um poema que havia feito naquela madrugada mesmo, um que não tem título, mas tem endereçado e tem o remoer de um amor não vivido:
Enquanto líamos os poemas, tocava a música e
soava o tambor
ora impetuoso
ora suave.
Assustava os ouvidos
com seu tom grave.
Ora emergia a força
para eu imergir-me fraco
Ora emergia fraco
para manter-me forte.
Soava o tambor
ao sabor dos passos
dos lados
dos tempos
dos ventos
do suor nos lábios
no corpo
todo suculento.
Ora lento
ora rápido
verossímil ao ritual sacro
da morte
do sacrifício
do mato
matado
morrido.
Soava o tambor dorido
anunciava o martírio
denunciava o comando
lançador de imagens
de cenas
de ilusões
raiz das gritarias internas
e substituições.
Soava o tambor
no compasso seu-e-meu
e me lembrava as velas
me soltava as feras
me mandava esferas
para eu pisar.
Era o tambor
que soou quando devia parar
que tocou para o corpo embalar
para a alma enfadar
não parou para eu me libertar
se libertou
quando não pude mais dançar.
Cumpriu o seu papel:
morreu o som
para a catarse se manifestar.
O TAMBOR
Allan Maykson
24 de abril de 2016
Desafiador era lidar com o cansaço por conta das ações físicas e depois ler o material no microfone como se não estivéssemos exaustos. Esse é um desafio à ser vencido. Preparo físico, exercícios, auto-controle, equilíbrio. O corpo precisa parar, mas a pulsação continua encapsulada internamente. Na hora de ler o poema precisamos nos despir de uma pessoa in ação, para vestirmo-nos de outra pessoa in ação. O bios-cênico mantém-se orgânico, trabalhando e encapsulando aquela energia para dar vasão ao eu-leitor.
Assim correu essa parte da aula, o treinamento com as ações físicas sob as visualidades causadas pelos poemas e pelo tambor.
OS CAMPOS DE VISÃO
Não paramos! Em determinado momento quando já extremamente exaustos, a professora nos pediu o campo de visão. Agora toda aquela energia despertada se concentraria na ação do outro, mas os poemas e o tambor continuavam por nos levar a fazermos o trabalho de substituição, ou visualização, a ferramenta que for.
Um grande campo de visão. Toda a a turma. A diversidade de estímulos sonoros presente no espaço cênico inspirava o líder muitas vezes com movimentos acelerados, rígidos, e algumas vezes leves, plumados. Em alguns minutos, dividi-se o grupo em dois campos de visão, dois líderes, duas interpretações ou absorções diferentes dos estímulos externos. Dois corpos extensos e muitas visualidades, cada um na expressão da sua dilatação, da sua expansão.
Não mais tarde, mais uma vez forma-se outro campo de visão e mais outro tomando todo o espaço com diversos conteúdos internos. Devo imaginar que foi lindo, porque há uma beleza estridente no campo de visão quando uno, não posso dizer quando temos várias ilhas então, vários corais percorrendo e preenchendo o espaço. Ora os campos de chocavam, um passava por dentro do outro, um verdadeiro acasalamento visual, um entranhando no outro. Tomávamos todos os espaços, todas as alturas, as superfícies.
Para me desafiar, creio, a professora me pediu para ser líder e continuei naquela função por bastante tempo. Apesar de eu estar quando que morto e sem corpo, eu precisava ir até o fim, para me conhecer, para me desafiar também, para entender minhas limitações, para não deixar meus outros dois parceiros à mercê, afinal, no campo de visão no estado de líder, não levamos só nosso corpo, ou, na verdade, podemos dizer que possuímos um corpo com partes independentes, mas que desejam te seguir, não deixar com que o movimento-coral fique desarmônico. Muitos estímulos externos imergiam, me sacudiam por dentro, me agrediam até, eu senti as dores, o voar, o abandono, a timidez e do tambor os rumores. Magnífico.
SOBRE AS IMPRESSÕES QUE O TAMBOR ME CAUSOU
Meu pensamento logo recorreu ao texto que estudamos na aula de voz "O Som e o Sentido", de José Miguel Wisnik, no capítulo "Som e Sacrifício", que trata do ato sacrificial para a produção do som.
O tambor me levou ao primitivo, era um produtor de ruído que desconsertava os arranjos já desconsertados da música ambiente e a leitura do poema. Me remetia ao selvagem, também ao mundo modal, como citado no texto, em que as músicas eram vividas como experiência do sagrado.
De repente eu me via enquanto fera. Um dos poemas discorria sobre a hipocrisia humana, o desvalor, e voltava-se depois para a essência da vida, outro remetia à liberdade e para ela dava símbolos como a borboleta, o pássaro, o livre arbítrio... o tambor sempre me direcionava a viver um eu-fera, um eu-bicho e poucas vezes um eu-homem, como se eu não me orgulhasse de o ser.
Me veio à tona com soar do tambor o que cita no texto que, animais eram sacrificados para produzir instrumentos e o ruído era sacrificado para sobrevir o som, portanto, toda história do som abriga-se no colo inerte do símbolo sacrificial.
A CONVERSA FINAL Considerando nossa exaustão, em determinado momento estava explícito que muitos de nós saímos do bios-cênico, isso implica dizer que calamos os conteúdos internos que davam visualidade e plasticidade para um corpo cênico, demos voz a pensamentos que nos presentificavam enquanto atores-mortos-de-cansados. Podemos afirmar que trocamos nossa fala interna para "estou cansado", "nossa, a professora não vai parar nunca?", "não vai chegar ao fim não?", obviamente esse tipo de pensamento exerce efeito no corpo, porque o interno e o externo estão em jogo todo o tempo. Por isso é importante o exercício constante do estímulo interno para isso possa vazar no corpo e ele poder se sustentar nas ações físicas, ao mesmo tempo o corpo enquadra conteúdos externos com o que estamos colocando internamente. Quando nos perdemos no meio da ação, a melhor ferramenta é usar da substituição, porque todo sujeito tem uma questão urgente, essa questão precisa ser colocada no treinamento, isso nos faz manusear-nos internamente, manusear o universo do eu. Preciso criar substituições para dar corpo aos estímulos externos, preciso dialogar com o interno para poder dilatar. A dilatação técnica-corporal exige o joelho dobrado, a posição do surfista, do capoeirista, do lutador, do dançarino de rock, do bailarino, de todos que trabalham com o corpo. Essa posição permite maior dilatação dos movimentos, mais exploração do espaço, mais plasticidade corporal, promove outras visualidades, as de um corpo extra-cotidiano, por exemplo, que é o caminho pelo qual devemos caminhar quando expostos a um treinamento de ator. Sobre o preparo físico enquanto estivermos lendo o poema. Precisamos aplicar intensidade, articulação e uma fala interna enquanto eu falo meu poema, uma fala que sirva de estímulo interno para aquele poema, para a voz dilatar. Precisa ter uma lavanca interna: pra quem estou dizendo esse poema? Que imagens ele me traz para sustentar esse poema? A questão da substituição
Sendo justo comigo e com meu processo de construção, confesso que a substituição me é uma ferramenta à ser desenvolvida ainda, talvez por falta de clareza conceitual. Agora menos porque ao discorrer sobre isso na conversa final, esclareci uma dúvida. A substituição não é um enquadramento interno para cada ação, mas é todo um universo interno em que as externalidades serão inseridas. A substituição é um contexto, um contexto imaginário (não digo irreal porque se trata de dar vasão a um fato da própria vida do ator.), um contexto real contida na memória cerebral e na corporal também, por que não?!
Portanto, a substituição não é um pensamento periférico, desconexo, isolado, dicotomizado, fatorado, possui uma linearidade, uma dialogicidade com o externo, o externo é um campo de estímulos, de várias ideias, de vários conteúdos a serem organizados com a substituição. Analisemos estes movimento: 1. ação leve com as mãos; 2. passos largos; e 3. rolar no chão. Não podemos fazer substituições isoladas como (1) um passarinho feliz, (2) um gigante apressado e (3) uma bola descendo um morro, respectivamente. Todos os três movimentos precisam estar no mesmo contexto, ou seja, no mesmo plano de substituição. Vejamos outro exemplo: Os três movimentos num contexto de amor platônico, poderiam organizar-se respectivamente em (1) tocar o rosto do amado à distância, (2) correr atrás dele sem que ele perceba, (3) odiar-se por não conseguir alcançá-lo. Podemos perceber que todas as ações foram inseridas num só contexto, ou seja, numa só substituição. O enquadramento interno abarca toda uma sequência de ações de determinado universo. Por fim, foi pontuado na aula a respeito de a substituição ou as outras ferramentas do treinamento quando utilizados no campo de visão imprimirem diferentes figuras faciais em cada um. Achei o comentário muito feliz, porque no campo de visão quase sempre não é possível ver a expressão do líder, então, temos de enquadrar a nossa verdade e não se esquecer que se trata de uma ação orgânica em que todo o corpo está inserido, portanto, as expressões faciais também carecem de ser alimentadas com esse encapsulamento interno.
Sob a tensão da semana de provas, a aula de jogos foi adiantada para podermos respirar. Bem... respirar enquanto fazemos o duro trabalho de criar coletivamente. Todos têm ideias, todos querem falar. Que ótimo!
No 1º Capítulo da saga "Abertura de Processos", fizemos o breinstorm de ideias, uma louca tempestade no palco do anfiteatro. Agora tínhamos de organizar tudo, rever o roteiro, analisar alguns detalhes e termos uma base para continuarmos com o processo de criação.
Falamos de cenário, figurino, iluminação, cenas, e ficamos com algumas atividadezinhas: roteirizar fielmente a nossa atuação no palco. Trágico! E eu achando que seria tudo improviso MESMO. Claro que na hora vai ser! Eu não duvido. Mas precisamos sim de ideias organizadas para não fazermos feio.
Também ficamos de decidir qual seria o nome do espetáculo, um nome que não denunciaria o grande mistério, que fosse atraente, não tão óbvio e que fosse convidativo. Oras, conseguimos tudo quase que literalmente.
Então, aproveito para fazer um convite aos meus queridos leitores e apreciadores desse espaço. Serão todos bem-vindos!
Brainstorm para "Jogos Teatrais". Uma verdadeira "tempestade de ideias", de muitas ideias. Foi empolgante!
foto: João Victor Azeredo
Ao longo desse mergulho intenso e implume no curso de Artes Cênicas produzimos muitos materiais, cenas, partituras vocais, corporais e mentais; introjetamos alguns conceitos básicos da teoria do teatro, desenvolvemos repertórios internos e externos, nos apropriamos de diversos conteúdos e dispositivos que nos dão no mínimo coragem para "mostrarmos a cara". A Abertura de Processos é exatamente isso. Temos 6 encontros de cada disciplina prática para preparar nossas performances, portanto, espero que os capítulos da saga "Abertura de Processos" sejam tão ricos quanto toda a experiência até agora vivenciada.
Esclarecendo melhor... em Jogos precisamos elaborar cenas a partir de uma estrutura: QUEM, ONDE, O QUÊ mais as regras, que podem ser várias simultaneamente, o que acaba culminando no cômico, não é uma obrigatoriedade o humor, mas ás águas correm para essa margem. De fevereiro até agora temos um repertório considerável de cenas e é isso que vamos apresentar para esta disciplina.
A ideia era selecionar cenas que coubesse numa mesma narrativa, seguindo uma linearidade dramática.
E para que essa construção seja nossa, nada mais democrático que uma tempestade de ideias, ideias de todos, muitos pontos de vista, críticas, ressalvas, agregamentos, acréscimos, enfim, tudo que vier à mente é válido. Nos reunimos lá no anfiteatro todos numa ciranda e começamos até o último minuto da aula.
Acho que exagerei na minha empolgação. Eu realmente acho o ato criativo libidinoso, empolgante, visceral. Tantas ideias entranhando, se recortando, se costurando, se quebrando, se emendando para construir o clichê mais cabível: a colcha de retalhos.
Ora começamos do final para o início, o mais defendido teoricamente, segundo nossa professora, ora começamos do começo. "Começamos do começo" aqui não é redundante porque foi intencional e com objetivo de ironizar um pouco. Só para descontrair.
Ainda não há tanta coisa determinada, na verdade, há registro e uma organização prévia das ideias, mas nada é determinante. Mas tudo gira em torno de uma bendita cadeira. A CADEIRA, a grande causadora de todos os males.
Esse poema externa o que implodia dentro de mim na aula de voz dessa. Simplesmente eu não estava satisfeito com a minha partitura vocal só porque as partituras dos demais tiveram mais expansão, mais vasão. Andei para todos os lados tentando esconder o meu "mal feito" ou "mal conseguido" só para não ser notado o quanto aquilo não me representava, no entanto, ao chegar em casa e analisar a minha atitude diante do que era meu, minha construção, precisei me dar uma bela lição de moral, só para não dar espaço ao ser egóico com o qual tenho aprendido a conviver.
Não tivemos as aulas da semana passada porque nossa professor e coordenadora do curso estava com os veteranos em Curitiba no Festival de Teatro. Em troca tivemos de estudar alguns textos. Pois bem, nos foi dada uma atividade para levarmos à aula: roteirizar as ações vocais. Não muito fácil de entender as coisas, então confundi aqui, acolá, mas no fim entendi um pouco e agora precisarei refazer minha roteirização. Está correta, porém, entendi que ela deve estar clara a ponto de um outro ator poder representá-lo sem dificuldades tantas de compreensão, como não imprimi as falas internas das ações, ficou um pouco vazio para um outro poder absorver e representar performativamente.
Quero dar destaque à roteirização da minha colega de sala Samires, excepcional artista, que foi minimalista na descrição das ações e falas internas. Ela possibilitou a visualização dos conteúdos internos de sua partitura vocal, conteúdos que entranham, que impregnam, que criam corpo. A palavra é o caminho para o corpo, para voz, para a dilatação dessa performance. Ainda sublinho que mais do que roteirizar as partituras de cada aula, ela as organizou como uma só cena, nada desconexo, pelo contrário, há uma linearidade, uma continuidade, uma poiesis lindamente descrita. Preciso parabenizar porque me ensinou muito.
Depois do deslumbre da partitura da Sami, apresento o modo simplista como escrevi a minha:
Voz –
23/02/16
Esta foi a minha partitura:
- Allan!
- Hum! (Desânimo, como se estivesse acordado naquela hora)
- O seu avô...
- Hã? (Assustado já
esperando o pior)
- Ele morreu!
- Ah!!! (Desespero, intensidade, expansão)
Apresentamos nossas partituras em grupos de 5
pessoas. Todos representando simultaneamente. Ficou muito interessante e seria
uma ótima sugestão para apresentação de cenas curtas, por exemplo.
Voz – 01/03/16
Minha Ação Vocal baseou-se nestes trechos do texto:
"Quando eu
cantava..." (uÚuuuu)
"... calar a boca." (Aummm)
"...todos os namorados dela." (metralhadora ddddddddddddd)
"Agora eu sou popular..." (Rah!
Rah! Rah! – com os braços para lá e para cá, como numa dança)
"- Olha lá! Olha lá!
Lá! (Olhando para o alto e apontando)
- Ti...ti...tira!
Tira! Tira! (tom de nojo)
- Para! Para! Ah,
para! (convencido)
- Para! Para! (raiva)".
É nítido que escrevi como se eu mesmo fosse trabalhar com ela - o que também é um erro, porque nem sempre as falas permanecem na nossa memória corporal -, então não explorei tanto da descrição detalhada, também não escrevi as falas internas que são essenciais para a expensão, impressão de verdade e de organicidade às ações. Como destacou a professora, às vezes não é necessária a verdade, mas a performatividade precisa se presentificar. Tenho certeza que em outro momento discorreremos sobre esse tema.
Após dar diversos rodeios como uma fuga - claro que era - resolvi encarar o que construir. Não querendo executar, mas para tentar entender o porquê dessa reclusa, também para experimentar fazer o indesejado. Que corpo, que intensidade, que visualidade teria uma ação que não se deseja fazer, afinal, enquanto ator penso que isso vai acontecer algumas vezes, afinal, precisaremos trabalhar. E também na vida, no cotidiano estamos à mercê dos nossos indesejos.
Após conversarmos bastante sobre as partituras, tirando dúvidas e esclarecendo as ideias, entramos todos no palco para executar essas ações por dois motivos: (1) quanto mais fazemos, mas expandimos e potencializamos e (2) para lembrar é preciso nos remetermo ao corpo memória, discorrido por Grotowski quando trata das ações físicas. Essa lembrança não se trata apenas de um exercício mental, mas corporal também, cuida em colocar em ação o corpo-perceptivo, aberto às impregnações, às externalidades e internalidades que insurgirem.
Lembrando e/ou expandindo a partitura.
Enquanto isso a Rejane, nossa professora, estava analisando as ações e fazendo os recortes dela já para a Abertura de Processos, um evento em que as Artes Cênias mostra a sua cara à comunidade.
Após o recorte, fizemos as experimentações de como apresentaríamos nesse evento. Ela pensou numa organização de "painel", todos lado a lado, ombro a ombro, paredão, e executarmos as ações simultaneamente.
Experimentação da organização de palco
Apesar de a ideia parecer genial, não deu muito certo porque muitas visualidades, muitas cenas, muito ruído, desordem na mesma cena não caracteriza muito bem uma amostra de atividades. Ainda estamos organizando essa questão.
Por fim, terminamos a aula com uma conversa deliciosa sobre como faríamos a apresentação de "Jogos Teatrais" e olha que brilhante, resolvemos colocar todas ou a maioria das cenas numa só narratividade. Rimos à beça, quisera, as cenas de jogos o que expande sobretudo é a comicidade, o humor.
