A CIA de Lata, composta por seis integrantes, todos estudantes do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, instituição na qual a CIA está vinculada, surpreendeu com seu espetáculo performativo apresentado em 27 de novembro de 2016, dispensando o palco do Teatro Municipal de Vila Velha e evocando um tema delicado e tratado, normalmente, com humor no cenário teatral: a população em situação de rua.
Cena do Espetáculo "Filhos do Passado". Foto: Gabriela Julia
Um teatro tomado pela fumaça, potencializando a iluminação azul que oferecia ao ambiente uma sensação não apenas noturna, mas também, soturna; quase não se via os rostos, apenas corpos andrajosos, atores já em cena, isolados, traçados os semblantes com maquiagem de sofrimento, ódio e loucura.
Cenas do Espetáculo "Filhos do Passado". Foto: Gabriela Julia
Bastava adentrar às cortinas para sentir a tensão do ambiente, a sensação obscura de que ali não era um espaço teatral, mas sim, um galpão abandonado onde moravam os andarilhos, e nós, não éramos espectadores, éramos intrusos, invasores daquela margem social, daquela fatia da sociedade, invisível e negligenciada.
Cena do Espetáculo "Filhos do Passado". Foto: Gabriela Julia
Ritmo, divisão de foco, cenas simultâneas, repetição de ações vocais, personagens loucos, histéricos, viciados, insanos, perturbados, traumatizados, agressões físicas e morais, foram características que despertaram o medo e a aflição de quem assistia. Víamos, na encenação, frutos do passado, de experiências delicadas de vida, víamos consequências do abandono, efeitos da descrença em relação à prole, resultados de muitos “nãos” que são proferidos todos os dias por e para milhares de indivíduos.
Cenas do Espetáculo "Filhos do Passado". Foto: Gabriela Julia
O espetáculo que trazia em sua poética elementos do Teatro da Crueldade, de Antonin Artaud, envolveu os presentes em todos os sentidos sensoriais. Os atores solicitavam os espectadores com perguntas, gritos e outras ações, nestes momentos era possível sentir um cheiro forte que ardia as narinas, um cheiro que denunciava a entrega dos atores à obra, quando se propuseram a elaborar esse estímulo sensorial, e também denunciava a realidade do teatro, nua, crua e pulsante, trazendo à memória o espetáculo de Romeo Castelucci, "Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus", no qual o cheiro das fezes do senhor (personagem) que sofria incontinências invadiu o teatro.
Há que se destacar o paladar, sim, porque nós enquanto espectadores, provávamos da nossa própria saliva ao estar cara-a-cara com as nossas atitudes de negligência em relação aos moradores de rua, o desrespeito e a invisibilidade por nós doada.
FILHOS DO PASSADO apresentado justo naquele teatro, localizando na praça do Centro de Vila Velha (ES), era quase uma ironia da vida, uma experiência dual: dentro do teatro, a peça sobre moradores de rua, e fora, a realidade destes que sobrevivem nos espaços públicos da praça.
Aos que apenas assistiram, devo presumir que a consciência crítica e sensível não saiu do lugar, já aos que experimentaram, certamente deixaram o teatro com o olhar excitado capaz de ver e enxergar, não só as pessoas marginalizadas, mas o mais invisível dos seres, a si mesmo.
Assistir FILHOS DO PASSADO foi uma experiência para sair da qualidade de espectador e ocupar o papel de responsável. Por mais espetáculos que nos tiram do prumo!
¹Allan Maykson é graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice onde desenvolve trabalhos de música, poesia e contação de histórias.
INTRATEATRO - PROCEDIMENTOS CÊNICOS APLICADOS À ARTETERAPIA
No último domingo de novembro, 27, na 6a Abertura de Processos Criativos das Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, apresentamos recortes do INTRATEATRO, um precioso projeto de pesquisa que estou desenvolvendo a partir do diálogo entre as linguagens Cênica e Arteterapeutica.
Fizemos pela primeira vez e já em cena a "Linha da Vida", um procedimento resignificado para a metodologia do "intra" (uma abreviação do título).
O resultado foi uma performance terapêutica, cheia de entrega e conteúdos postos em cena. Desafios como o de uma integrante que nunca havia pisado num palco, ainda mais para questionar seu corpo em cena.
Me sinto realizado porque o INTRATEATRO é uma realidade, tem criado seus próprios métodos, procedimentos e termos, tem nos ajudado como seres humanos no caminho de individuação e nos feito entender que o temos é o aqui-agora.
Sobre o trabalho de Grotowski em diálogo com a nossa proposição, Silva (2013, p.52) nos felicita:
" O desnudar-se equivale, para o ator, a expor a parte mais íntima de si mesmo, um ato de "autopenetração" que revela e sacrifica ao público sua parte mais dolorosa..."
SEJA UM EXPERIENCIANTE DO INTRATEATRO E EXPERIMENTE-SE!
Prepare a toalha. Pegue uma cadeira. Vá para o banheiro. Apague as luzes. Ligue o chuveiro. Sente-se. Transe-se. Ame-se.
Eu tenho alguns complexos com o meu corpo (também), e toda a minha solidão é motivada pela não-aceitação de como eu sou. - Sobre o "quem eu sou" discorrerei em outro ensaio. Mas eu decidi que isso não podia mais ficar assim, foi então que mudei minha vida completamente para salvá-la, neste momento surgiram as primeiras ideias do que hoje chamo de Intrateatro².
Sempre prego que devemos ouvir nossa intuição, ela é preciosa, porém, é negligenciada para dar lugar a outros aspectos da psque, mais "palpáveis", digamos assim, o físico e o intelectual. (SPOLIN, 1979)
Por ouvir a intuição, hoje não apenas tomei um banho, mas eu vivenciei um banho, me experimentei no banho e essa experiência me deixou satisfeito comigo mesmo, eu me senti lindo, e ao final, me olhei no espelho e sorri, era um reflexo do empoderamento do Eu.
Descobri um caminho para a autoaceitação, porque quando não gostamos de como somos, temos pouco contato com nosso corpo, até mesmo o banho acontece de maneira despercebida, fugaz, ausente, percorremos nosso corpo inteiro sem sentí-lo, o tocamos, mas não temos contato. Eu estaria pronto para uma deliciosa sesta agora, com meu corpo relaxado, mas eu tinha de compartilhar esta experiência:
A experiência de me espumar completamente com os olhos fechados, deixando os outros sentidos despertarem, passando minha mão sobre cada parte do meu corpo e sentindo as diferentes texturas de minha pele, a robustez da minha barba, dos meus pelos, a leveza dos meus cabelos molhados, dos meus lábios macios. Percorri meus órgãos sexuais - por que não o faria? - e os acarinhei. Sim, eu fiz amor comigo mesmo, me penetrei, me conheci por dentro e por fora, me beijei, me chupei, me lambi, ejaculei, e senti a minha temperatura interna. Me apaixonei por mim, me abracei como uma despedida após uma autoentrega. Me olhei no espelho e sorri, porque entendi que ali estava a pessoa mais especial do mundo, alguém que apenas eu mesmo sou capaz de assumir.
A nossa baixa auto-estima está relacionada às expectativas que não conseguimos alcançar sobre nós mesmos. Dificilmente somos quem queríamos ser, sempre nos distanciamos do Eu-ideal, é assim porque não aprendemos a sermos quem ora somos, a perceber esse ser tão frágil e invisível. Conhecer-se é a tarefa mais difícil do nosso papel enquanto indivíduos, enquanto seres humanos. "Conhece-te a ti mesmo" é a máxima da filosofia desde os tempos remotos da humanidade, quando esta aprendeu a questionar-se, e ainda hoje nos chocamos com o fato de sermos obscuros para nós mesmos.
A partir da minha experiência me pergunto: "o que a sabedoria quer me dizer?". Aprendi a perguntar isto com um amoroso e sagaz pastor de uma determinada igreja que eu estava conhecendo, mais um rico aprendizado para minha vida de poucas primaveras. A sabedoria quer me dizer que nosso corpo é carente de nós, crescemos com ele, nos desenvolvemos com ele e morreremos com ele, e muitas vezes ele viveu uma vida inteira virgem de nós, de nosso olhar, de nosso toque, de nosso amor, de nossa atenção. O corpo guarda todos os nossos afetos, nossas lembranças, nosso intelecto e tudo mais que nos fazem ser quem somos, e o negligenciamos. O corpo nos sente saudade. Por isso eu não me envergonho de compartilhar a minha experiência de auto-amor. Precisamos compreender a profundidade que nos compõe. Temos fatias de todos os outros, de todos os tempos e elementos da terra. Precisamos nos compreender enquanto universo. Existe um universo após a linha tênue de nossa pele, e sob ela, existe outro universo tão vasto quanto o cosmos. Autoaceitar-se é auto-descobrir-se, é auto-penetrar-se, auto-invadir-se.
Quer se conhecer e sentir o quanto és especial? Dispa-se do velho homem, desfaça-se da velha mulher. Nós somos a maior novidade que o nosso corpo já viu. Faça amor consigo mesmo!
¹Allan Maykson é graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice onde desenvolve trabalhos de música, poesia e contação de histórias.
² O Intrateatro é um projeto de pesquisa que dá à linguagem cênica a visualidade de terapia quando dialogada com a Arteterapia (terapia por meio de tudo que é expressivo). É um diálogo de "intras", o que é há de potente no teatro que é substancial para o processo terapêutico dos indivíduos.
Referências Bibliográficas
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Pespectiva, 1979.
"Ao mesmo tempo ser ator é um desbunde, um êxtase, entregar-se ao inesperado do momento, da produção orgânica que "pula" do corpo e vai se sucedendo efeito dominó."
Rejane Arruda
De repente estamos no quarto, banhados pela desvontade, exaustos pela indisposição - isso precisa ser dito em primeira pessoa. De repente estou no quarto, banhado pela desvontade, exausto pela indisposição, embebido pelo não-fazer quando se deve fazer; foragido da responsabilidade, dilacerado pela minha capacidade de simplesmente não levantar. Fico lá, com um travesseiro no pesçoco, outro as pernas olhando o celular, o mundo acontecendo, e eu lá, de repente, leio um texto no facebook que me dá um tapa na cara e me traz para exatamente onde estou agora: minha escrivaninha.
Um texto de Reajane Arruda que me trouxe milhões de imagens e uma vontade dantesca de chorar, de me esvaziar. Eu me senti
"Um estrangeiro que morre em seu próprio quarto e ninguém percebe. A sua esposa não percebe. Até que a "terapeuta" lhe provoca: "Já pensou na hipótese dele estar morto"?"
Mais uma vez, o mundo está criando, pessoas estão vivendo, fazendo coisas, trabalhando, e eu estou deitado à mercê da minha procrastinação, com minha mente sensível e pronta para desenvolver tantas ideias. Eu não queria mais me esvaziar com lágrimas e me mergulhar em meu travesseiro. Não! Eu tive vontade de me esvaziar aqui. No texto tantos verbos "penso", e esses verbos me invadiram e daqui a pouco aquela poesia tornou-se minha. Eu me sufoquei por alguns segundos.
Agora me vêm palavras soltas, e talvez sejam elas um sintoma de que algo daquela diegese me pertence. As palavras, pensamentos, figuras, imagens, fotografias percorrem meu corpo, elas passam vagarosamente como um as neves dentro de um globo de cristal, como grandes encontros numa câmera lenta ou como a toca do coelho quando Alice cai... É isso!
De repente estou no quarto, banhado pela desvontade, exausto pela indisposição, então palavras me tocam. Assim como Bondiá (2016)
"Eu creio no poder das palavras, na força das palavras, creio que fazemos coisas com as palavras e, também, que as palavras fazem coisas conosco. As palavras determinam nosso pensamento porque não pensamos com pensamentos, mas com palavras, não pensamos a partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas a partir de nossas palavras."
O descontrole, a invasão, a irrupção são pensamentos que precisam ser traduzidos pelas palavras. É o ato criativo é um fenômeno. Não crio porque tenho vontade, crio porque a vontade me tem. Crio porque naquela momento inesperado o meu pensamento esteve em contato direto com minha natureza pura de filho de uma criação; Crio porque a minha essência acabou de ser atingida por uma via que nem mesmo a ciência é capaz de alcançar. Crio porque se eu não criar naquela hora, serei um assassino de um pedaço de mim. E os meus pedaços, minhas fatias, meus restos, compõem quem eu sou e querem atenção.
Encontro no mundo do teatro a magia de ser quem eu sou sem nunca querer ser. Ele pega minhas memórias mais dolorosas e transforma, dá forma, deforma, me informa que nem todas as coisas precisam ser peso ou cárcere.
No mesmo texto de Rejane Arruda publicano no facebook, o fragmento "Sabe que Claudio morreu? E o pior? Ficou morto no quarto durante uma semana e eu não percebi. Achei que o cheiro era do cachorro." me remeteu a uma das maneiras de morrer que já pensei um dia. Até alguns dias atrás estava comentando sobre isso e imaginei como seria para as pessoas ao meu redor me esperar acordar e isso não acontecer, a dor que seria para os vivos presenciar a minha não-presença. Tantas cenas vieram à tona. Tudo isso alimentando um desejo de desabafo. Esse desejo de desabafo que me penetra é muito frequente. Me sinto à mercê da linguagem. As coisas estão sempre me comunicando algo e meu corpo sempre que dar resposta para esse algo que eclodiu. Em Alice a Duquesa me desassossegou o tempo inteiro. Me tirou noites de sono em nome de uma composição. Muitas coisas do cotidiano me remetiam aos meus personagens, atitudes, modos de agir com os outros, meu terrível ar de sabedor de todas as coisas... Eu nunca estava seguro. Mas a segurança, neste contexto, não nos serve:
"O
desconforto é um mestre. O bom ator corre o risco de se sentir desconfortável o
tempo todo. Não há nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que está
disposto a pisar em território desconfortável. A insegurança mantém as linhas
tensas. Se você tenta evitar sentir-se desconrtável com o que faz, não vai
acontecer nada, porque o território permanece seguro e não é exposto. O
desconforto gera brilho, realça a personalidade e dezfaz a torina."
(BOGART, 2011, p. 118)
Muitos dos meus problemas e anseios foram sanados nos ensaios gerais. Eu tinha uma Alice Sombra que carecia de um objeto nas mãos para um efeito de Divisão de Foco, que seria um elemento enquanto ela não falava; a Duquesa ainda precisava colocar em cena a voz que encontrou há alguma semanas; o Dodô estava com dificuldades de assumir um corpo diferente do Allan; o Guarda Real precisava encontrar uma forma própria de andar que não fosse o clihcê, o tradicional que se vê nas tropas; o Ouriço-músico que se quer teve tanta atenção. Eu tinha todos esses problemas. Cada personagem com o seu. Muitas respostas apareceram nos ensaios gerais no dia da estreia. Bem nos últimos instantes. O Ouriço-músico não foi um personagem, na verdade, foi eu com máscara. A voz que apareceu deveu-se ao fechamento da máscara no rosto que limitou os movimentos faciais culminando numa voz teatral.
O dodô encontrou seu corpo de ancião em cena e uma voz que precisei adaptar devido às limitações da máscara também. Ele ficou genuinamente um Dodô. Com seu modo próprio de conversar, de andar pelo palco, de interagir com os outros personagens, de se sentar, de se impor.
Foto: Hid Said
Foto: Hid Said
Foto: Laís Pimentel
A Duquesa conseguiu assumir sua voz apenas na estreia. A voz de furo, como citei nos blogues passados. Ela ultrapassou minhas expectativas, me senti satisfeito pelo trabalho realizando com ela, pela dedicação e profundidade que essa personagem me traz. O desenho do figurino, que também foi uma catarse após ler um texto de Bya Braga, mais precisamento o trecho "A figura formada não precisa se revelar coesa [...]" contribuiu em grande porcentagem para meus esforços em construir um personagem-monstro. (BRAGA, 2007, p. 2)
O Guarda-real encontrou seu jeito de andar, que por sinal era um tanto cômica, com passos longos, ritmados, com as mãos seguindo o compasso que tremiam, simbolizando uma parte frágil por de trás de tanta autoridade. O Guarda real ria de si mesmo por dentro, odiava a vida que levava, e precisava se manter firme no seu ofício. Era livre apenas nas horas de caminhar fora do campo de visão da Rainha.
A Alice Sombra não conseguiu ser fotografada. Ela tinha uma regra de jogo: não pare nunca. Toda sua sensualidade e auto-confiança se externavam pelo seu modo de andar e transmitir olhares para a plateia com tom desta fala interna "eu sou poderosa". Era uma personagem pronta, a única coisa que não estava finalizada era o texto. O fato de não saber o texto por completo gerou uma tensão interna que dava movimento ao corpo para extravasar aquela insegurança toda. Movida pelo não saber e pela ansiedade, Alice Sombra perambulou pela plateia inteira, ah, e precisou se recompor após perder a peruca por conta do seu atraso na hora de entrar em cena.
A grande verdade é que o Eu-circunstanciado (Stanislavski) não está inerente apenas à nossa presença ou ao empréstimo de nós enquadrados em um universo diegético, estamos circunstanciados a partir do momento em que assumimos nossos papéis e temos de conviver com eles até a estreia de um espetáculo. Discorro sobre isso porque, a partir do momento em que eu sabia quem eu seria em Alice, tudo lá fora me servia de elemento agregador para algum dos meus personagens, se eu estivesse no ônibus parado escorado na janela, eu estava pensando em Alice; se eu estivesse indo pro trabalho apreciando o vento e o mar, como de costume, eu estava imaginando Alice e muitas vezes me vi rindo da Alice Sombra, de tudo que ela era capaz de fazer, dos momentos de construção do figurino junto à Sami Gotto, minha amiga e colega de sala. Se eu estivesse passando na Terceira Ponte e visse as instalações da Marinha, eu imaginava que Guarda Real eu seria, assim, meu pensamento ia costurando sua longa colcha de retalhos, cheia de linhas, de cores, de sonhos, de obscuridões, de fotografias, de lembranças, de memórias, de sonhos, até literalmente. Madrugadas não foram completadas porque eu tive de dar ouvido aos meus pensamentos "Alicenógicos".
Quantas vezes acordei para fazer poemas sobre mim, porque meus personagens colocavam minha identidade à prova, minhas personas, meus eus. Quantas vezes precisei chorar porque as palavras não queriam assumir para mim mesmo que eles eram verdades minhas, intrínsecas, que me habitavam. Quantas vezes... Todas as vezes em que eu era invadido pelos meus monstros e pelos meus sonhos eu corria para o grupo no whatsapp que só tem eu e lá eu depositava meus pensamentos em forma de poemas, estes fenômenos só me fazem terminar este discurso com este precioso dizer que aceita nossas alterações, desequilíbrios, instabilidades, vacilações, incertezas, colapsos, declínios, decadências, decrescimentos, paralisações, tensões, conflitos, perturbações, transtornos, confusões, comoções, contendas...:
“É nesses momentos de crise que a inteligência inata e a imaginação intuitiva entram em campo” (BOGART, 2011, p. 131)
______________________________________________________ Referências Bibliográficas BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011. BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.
Talvez em 2014, logo quando cogitei vir embora para a capital do Espírito Santo para estudar teatro e desenvolver a minha pesquisa - o Intrateatro -, ouvi no curso de Arteterapia: "esteja aonde os seus pés estão", ali aprendi que a vida tem cheiro, sabor, textura, som, cor, e que a vida é composta de fatias, cada uma delas são momentos, desde os mais simples, como apreciar um café da manhã, aos mais presunçosos como uma viagem inesquecível.
Independente do que seja essa fração de tempo a qual nos dedicamos para vivê-la, experimentar é a mais cara disposição que o ser humano pode ter para evoluir-se. Por conta desse aprendizado singelo, é que agucei os meus sentidos e ampliei a minha intuição, por conseguinte, outros fatores evoluíram, como a sensibilidade, a alteridade, a sensitividade, a faculdade de auscultar. Me considero uma pessoa frágil, vivendo momentos frágeis, desafiadores, mas genuinamente criativos.
Antes de aprender todas essas coisas eu já era poeta, ou seja, eu já sentia o peso do mundo, as tempestades, as adversidades, as turbulências pulsionais, a eminência do desconhecido. Eu já sentia as pessoas antes de conhecê-las, já previa fragmentos do futuro - isto tantas vezes me protegeu...
A frase de Deleuze possui um rico sentido para minha vida enquanto ator em formação porque o que me trouxe ao teatro não foi o teatro. As pessoas que compartilham experiências comigo sabem que vim raso, vazio e desinformado sobre o que era teatro, eu simplesmente pensei: se teatro é corpo, se corpo é mente, se mente é consciente e inconsciente, pode ir mais fundo que a psicologia - graduação que me interessava antes. Vim pelo mero desejo de experimentar, e para isso precisei e ainda preciso experimentar diversas situações para que o teatro me aconteça, como ser independente, morar sozinho, viver longe da família, abrir mão de fins de semana e folgas, trabalhar muito por pouco - financeiramente falando - e a lista não terminaria. Contudo, o desejo pela experiência me mantém aqui e, tido como louco para quem ouve isso, me sinto feliz. Spolin (1979) nos deixou um legado sobre a experienciação, discorrendo em seus estudos sobre os potenciais do erro em cena - não exatamente com esse termo - enquanto problema à ser revolvido ali, naquele instante.
"Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo." (SPOLIN, 1979)
"Jamais interprete, experimente" me remeteu instantaneamente a um fragmento de um poema de Fernando Pessoa: "Navegar é preciso; viver não é preciso." Esta frase se traduz para mim e também para muitas pessoas como "experimentar é preciso", provar o cheiro, o sabor, a textura, o som, a cor da vida é preciso. Navegar é um fazer, exige toda uma laboração, uma elaboração, é uma ação, é uma prática, um exercício. Em contrapartida
"viver não é preciso no sentido de que a vida envolve não somente o lado racional, como também o emocional e o espiritual – viver não é nem nunca será, portanto, uma atividade precisa. Viver é deliciosamente ou terrivelmente impreciso, dependendo dos olhos de quem vê." (disponível em <http://textosparareflexao.blogspot.com/2010/05/navegar-e-preciso.html> Acesso em nov./2016.)
Como meu objetivo com as Artes Cênicas é ME experimentar, ME circunstanciar, ME aceitar, ME descobrir, percebo em cada atividade desenvolvida esta oportunidade, e a montagem de "Alice" me é um momento privilegiado de expor as minhas sombras, para que eu as veja exercendo sua força de maneira luminosa, na prática da arte, e assim, eu possa ver, me ver e apreender mais de mim.
Todos os personagens que eu interpreto no espetáculo têm uma coisa em comum: as minhas sombras, e não tenho vergonha de dizer. Me é experiência viver essas sombras, tal como o é sentir a devolutiva dos outros sobre isto, sobre mim. Vejamos:
O Soldado do Reino: tem lá os seus 37 anos, tem a postura rígida, porém, é um grande medroso e também curioso. Adora espiar o que as rainha faz com seus subalternos, mas quando ouve a famosa frase "cortem-lhe a cabeça", fica desajeitado e nunca consegue cortar uma cabeça de ninguém. É solitário e sua missão é andar sempre ao lado da rainha. Se sair, que seja breve. Carcereiro do ofício, escravo do trabalho, porém está sempre lá, com os seus pés bem ao lado da rainha, cumprindo desajeitadamente seu papel de soldado real. Tem um andar partiturizado, seus braços doem de tanto ficam para trás, não aguenta correr muito, se cansa logo, mas precisa manter sua postura de soldado real. Prende as pessoas com lençóis, mostra-se rude, onipotente e eficiente para agradar a Rainha, mas coloca os prisioneiros na "cela" com delicadeza e sempre pergunta se está tudo bem, odeia machucar pessoas, prefere machucar a si mesmo do que ferir alguém, mesmo com tanta amorosidade, vive sozinho, porque, apesar de mostrar-se tão bom, no fundo, no fundo, não se acha tão bom assim, nem para os outros e nem para si mesmo. Tudo isto surgiu no monólogo:
A rigidez do corpo mostra um homem impenetrável, mas um olhar de medo das pessoas causado pela malvada Rainha, o afeta, mas não interfere em nada, segue ordens, calado, porém, gritando por dentro.
O Dodô: Um humano-pássaro inteligente, já um ancião de 60 anos, sábio, eu diria que o mais sábio do bando e também o mais incompreendido. Dodê demorou muito até conseguir se autoafirmar, mas depois que aprendeu isto, não mais se conteve. Ele é prático, gosta de comandar apenas quando tem certeza do que está fazendo, o que denota uma insegurança que carrega consigo de não arriscar com as incertezas. Dodô é justo, apesar de ser sábio, ele não utiliza disso para menorizar seus parceiros, ele deixa que as pessoas exponham suas opiniões, afinal de contas, ele adora ouvir opiniões e pensar sobre elas. Se afora com confusões e quer dar soluções rápidas aos problemas, não é a toa que ele sugere que a assembleia seja suspensa. Seu senso de justiça se expressa quando concorda que a Alice também merece um presente, apensar de ele não ter o que oferecer, procura com a própria e faz uma reverência enaltecendo a menina pelos prêmios. Apesar de muito experiente e procurar estudar sempre que pode, Dodô não é muito disciplinado, pelo contrário, é até um pouco desequilibrado até na forma desajeitada de sentir frio, ele fecha a boca e sente apenas com o corpo, até hoje não se sabe o som que o Dodô emite, ele prefere observar e formular hipóteses, adora terno, mas sua elegância não se mantém por muito tempo.
Toda a criação relacionada a composição externa do Dodô só foi possível após essa lembrança da Narceja, do filme "Up Altas Aventuras", uma obra marcante pra mim. Daí surgiu a ideia da roupa com detalhes em cetim colorido (que perdi o registro fotográfico) e também da prótese:
O resultado ficou bem próximo do que eu esperei:
A Duquesa: Tem uma personalidade forte, tão petulante quanto Alice. Uma senhora de 60 anos que tem um bebê que não para de chorar um segundo. Ela também não leva muito jeito para ser mãe. É fria, quase não tem expressões de nada, não se incomoda com a pimenta e o barulho da sua casa, o contrário acontece com bebê, que por esse motivo chora em seus ouvidos incessantemente, mas ela também não se incomoda com a criança, contudo, ela odeia visitas. "Eu odeio visitas" foi o supra-objetivo pulsional para as falas da Duquesa quando Alice entra em sua casa. A composição da Duquesa demandou certo tempo, cuidado e sofrimento, porque desde o princípio, eu senti ainda na narrativa de Lewis Carroll as características da me dando um pelo tapa na cara, era eu. Sou professor de crianças, lido com elas basicamente todos os dias, em contrapartida, me enquadra o perfil de prepotente e arrogante, tal qual a Duquesa. A única diferença entre nós, é que meus alunos são afetados pela parte luminosa de mim, o amor, o cuidado, a paixão por estar com eles, mas ela me fez entrar em contato com dois polos pessoais que se tensionavam. A tensão não acontecia apenas sobre um "quem" assumidamente Duquesa que eu tenho, mas também, por ter de assumir esse quem num palco e ter contato com ele diante dos olhos dos outros. Me senti feliz pelo desafio de ME expor Duquesa, meus aspectos sombrios, ao meu ver, não podem ferir ninguém, e a arte, a enxergo como uma via de acesso indolor para o que temos de pior em nós. É importante problematizar o "indolor", porque entendo, nesse contexto, não como algo que não doa, mas como algo que não machuca. O processo de metamorfose é doroso, mas isso não machuca, porque não deixa marcas de algo que foi ruim ou algo que eu não queira viver nunca mais. Indolor no sentido de que, estou resignificando meus monstros, que continuam monstruosos, mas em favor da arte. Encontro nesta fala de Junior (2010, p. 252) um aparato para meu discurso no que diz respeito a Dor x Metamorfose.
Se “o monstro pode ser reconhecido como potência de metamorfose” (Negri, 2002, p. 137), toda metamorfose implica passagens. A metamorfose é sempre singular porque se constitui na criação de um novo ser, para além da borda do tempo, onde a marca da singularidade se coloca.
Estou emprestando meus aspectos monstruoso para produção de poética. Estou tocando e excitando energias de um aspecto sombrio para um ato virtuoso que é a encenação. Isso não me fere a ponto de deixar marcas corrosivas ou cicatrizes profundas, não! É um processo que dói porque vejo a coisa que sou, é um processo que não machuca porque a coisa não fere o próximo e produz teatralidade.
As fotos abaixo são de um ensaio geral. Fiz monólogos, preparei meu corpo, minha mente e com uma energia pulsante que queria vazar pelo choro, mas vazou pela cena. Em outros ensaios, os primeiros, por exemplo, muitas vezes não consegui suportar permanecer na faculdade, eu precisava ficar sozinho com o meu eu-Duquesa. Eu precisava digerir aquilo tudo e dizer para ela (para minha sobra) que, apesar de sombra, ela era potencialmente criativa e eu gostava de sê-la. Em outros diálogos eu me punia, mas como vim ao teatro para cuidar de mim, eu não podia me esconder atrás de um personagem e dizer aos meus colegas sobre essas angústias, foi terapia.
O interno da Duquesa estava num caminho de construção que não se encerrou até o dia da estreia. Os monólogos eram provas vivas de que ela precisava sempre de um "detalhe imaginativo¹".
Muitos materiais compuseram a visualidade da personagem, materiais que se tensionavam também com partituras importadas de outros colegas e que fugiam do sentido e da coerência de uma ação, "trata de um encontro híbrido de movimentos para uma significação plural, coral." (BRAGA, 2007, p. 1)
A figura formada não precisa se revelar coesa. Provavelmente aparecerá fracionada e simbólica (podendo até nem ser totalmente orgânica no sentido da natureza humana). O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza10. A essência histérica na ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode ser até admirável numa composição cênica. (idem, p. 2)
Me apropriei dessa citação também quando criei o figurino da Duquesa. Melhor, a citação me invadiu e me despertou a desafiar as formas e os traços do figurino, um elemento de estranhamento, me levou a me apropriar das incoerências externas, a silhueta inusitada, o empoderamento da sombra, a sombra que transpassava aos olhos do espectador. Mudei completamente o meu desenho, de um vestido clássico, para uma indumentária poética:
Nunca vou me esquecer... na primeira aula debatemos o texto de Bya Braga "Ator de prova: questões para uma ação-física coral", e logo depois era aula de figurino e fui com pressa, com sede, com vontade de tirar meus materiais de desenho e recriar. Peguei referências da Mortiça e de uma foto que vi num vídeo de um figurino com um arco. O vestido do qual sairia o figurino da Duquesa possuía as duas mangas, eu quis arrancar uma, porque enxerguei a visualidade do monstro no jogo com a silhueta assimétrica, com o desenho do personagem (corpo + figurino):
Nessa criação é que senti que minha Duquesa estava pronta! Senti! A Alice Dark (negra ou sombra): É minha sombra de prepotência, de ironia, de irreverência, também de auto-confiança, esta última que não aparece muito no dia-a-dia, a minha Alice sabia quem era ela, qual o seu papel e seu sentido de existir neste espetáculo. Essa auto-confiança raramente se manifesta enquanto eu em primeira pessoa nos meus outros afazeres. Me pergunto: será que não sei qual o sentido do meu existir, minha missão, o meu papel aqui na terra e por isso a auto-confiança não faz parte dos meus auto-adjetivos? Este pepel surgiu de uma intromissão na leitura dramática porque ninguém se prontificou além de mim, Alberto e Samires, fomos, portanto, três Alices Negras, cada qual com seus aspectos sombrios. Em relação a Duquesa, foi muito menos doloroso pra mim fazê-la, porque eu já estava familiarizado com os adjetivos que compuseram a diegese da personagem. Eu sempre tive a consciência de que eu era irônico algumas vezes e, na faculdade, me tornei irreverente. A auto-confiança reflete-se em dois polos no meu interior que se chocam: a falta dela e a necessidade de exercê-la. Foram dois elementos que se opuseram e geraram impulso o tempo inteiro. Eu me senti satisfeito com essa Alice porque a sua ironia divertia e não ofendia, dando lugar mais uma vez à prática indolor das sombras por intermédio da arte. Sempre tive o cuidado de não deixar que meus defeitos atingissem as pessoas, antes, minha preocupação era de não assumir isso, mas com a Arteterapia aprendi a "me ser" e a "me assumir" para mim e para os outros, e também aprendi que a única coisa que não podemos permitir é que nossas imperfeições desmoralizem ou desrespeitem o próximo. Eu queria um figurino ousado que expusesse o meu corpo e potencializasse o andar que construí para Alice, marcado por ritmo, velocidade e uma sensualidade masculina, que seria o máximo que eu ia conseguir. Criei este modelo:
E com a ajuda da Sami Gotto, colega de sala, pesquisadora e talentosíssima atriz, tornamos possível o pensamento:
Ficou muitíssimo próximo do que pensei e me orgulhei muito de ver esse acontecimento. A sensação de ver nossos sonhos, nossa construção, nossa criação palpável é um despertar de sorrisos e uma experiência do possível. É possível!
"Seu corpo difere do corpo normal na medida em que revela o oculto, algo de disforme, de visceral, de “interior”, uma espécie de obscenidade orgânica. Tal obscenidade, ele não apenas a exibe como também a desdobra, virando a pele do avesso, desfraldando-a, sem se preocupar com o olhar do outro, para fasciná-lo."(JUNIOR, 2010, p. 252)
Alice: A melhor parte do pior de mim...
____________________________________________________ Notas ¹ O "detalhe imaginativo" é uma herança de Stanislavski citada por Rejane Arruda em aula como um método de resgate de impulso numa cena ensaiada anteriormente ou muitas vezes repetida. Trata-se, metaforicamente, de uma espécie de enraizamento de uma fala interna ou então do próprio monólogo, quando inserimos nesse discurso interno já feito, um elemento (afetivo ou não) que gere um movimento interno novo provocador de pulsão.
Referências Bibliográficas
JUNIOR, Carlos Augusto Peixoto. O corpo e o devir-monstro. Revista Lugar Comum. Nº25-26, pp. 245 - 255. Rio de Janeiro: Uninômade Brasil, 2010. Disponível na internet: <http://uninomade.net/wp-content/files_mf/110810121112O%20corpo%20e%20o%20devir-monstro%20-%20Carlos%20Augusto%20Peixoto%20Junior.pdf.
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.
"O termo ação verbal é utilizado por Stanislavski para definir as tarefas que, segundo o diretor, a palavra deve cumprir em cena."
Cristiano Peixoto Gonçalves
A voz, tal qual as fisicalidades, o corpo, dos personagens devem ser um caminho de descoberta, precedido da ação de investigação, uma procura insana por poética, quando a poética está justamente impregnada na insanidade das ações, sejam elas físicas ou vocais, sejam elas não-ações, ações-monstro, ações-devir, mas no fim, ações orgânicas.
O caminho do ator é um caminho de descaminhar, um caminho de desdizer, um caminho de esvaziamento de si, de sorte que este escorra para um "não-eu-meu", assim, tenho entendido que e elaboração e o pensar de um personagem é um ato, fora do palco, de atravessamentos, de resgates, de deslocamentos de materiais auto-biográficos e não-autobiográficos, porém, autorais.
São esses materiais experimentados, excitados, criados, surgidos, acessados, relembrados por meio dos procedimentos cênicos, que permitem o encontro cara-a-cara com QUEM estamos querendo criar. Esse "quem" enquadrado de "si-me", um "si" que pertence a ele mesmo, seus adjetivos, suas características, estética, desenho, em confluência (ou não) com o "me", que sou eu em primeira pessoa, o criador.
Desde o princípio, o trabalho vocal foi o meu maior desafio nas aulas, e hoje compreendo que, o fato de eu cantar, compor e tocar violão, me enquadram numa formatação musical que nunca foi incomodada, meu corpo e minha memória continham as informações básicas necessárias para explorar a minha voz, alcançando tons, extensões, e caminhando entre os ritmos. Quando minha formatação vocal foi incomodada, eclodiu o desconforto e também o constrangimento. Oras, como alguém que canta não consegue realizar procedimentos "simples" com a voz? Um leve constrangimento de alguém que não foi cru para o mundo cênico sabendo apenas o que ia fazer: desenvolver uma pesquisa de terapia com teatro. Pois bem, após tantos desconfortos e as atualizações no meu esquema cognitivo desse novo conhecimento, como diria Piaget, a assimilação e a acomodação, descobrir ou construir uma voz se tornou um dos procedimentos mais incríveis na minha concepção, porque se trata de um outro corpo, um corpo sobre outro, um corpo dentro do outro, um intra-corpo, uma ressonância do corpo. Como diz Renato Ferracini "voz também é corpo". (FERRACINI, Renato. 2001, p. 166)
No meu trabalho no papel da Duquesa, analisando minha primeira partitura, percebi que elaborei todo um desenho corporal, importando partituras de colegas, enquadrando-as por meio das falas-internas e monólogos. Vi um corpo dilatado, extra-cotidiano, porém, eu não estava satisfeito com aquela voz cênica, era uma voz cênica, porém, não estava dialogando aquele corpo, justamente porque não houve uma elaboração vocal até então, a voz cênica que surgiu estava impregnada aos estímulos emocionais e materiais de enquadramento que, atendiam à cenicidade, mas não atendiam à Duquesa. Como solucionar esse problema?
Descobri isso uma semana antes do ensaio da última quinta, 27, dedicado à Cena 6: porco e pimenta, desta minha Duquesa. Analisando o filme Alice no País das Maravilhas, de 1998, percebi que esta minha personagem tinha, vamos assim dizer, uma embocadura que possibilitava uma voz cênica ideal. Vejamos:
Contudo, não me ative a simplesmente repetir aquela embocadura e tentar articular meus músculos para o surgimento do som, não foi o meu desejo de imediato, e hoje vejo isso como um fenômeno sintomático, compreendo que outras coisas encheram meus olhos na Duquesa que não a sua voz ainda, na verdade, internamente não havia surgido a pulsão para uma criação vocal, não havia enxergado ainda a necessidade, até resgatar a partitura para o referido ensaio.
Quando vi aquela partitura toda rica em detalhes, cheia de desenhos e fisicalidades, compreendi a necessidade de uma voz que atendesse ao corpo e também me recordei que toda essa construção bem elaborada não perpassou o corpo-voz, nesse sentido, haveria mais potencial. Então me lembrei de um jogo que fizemos em aula, o "Imagem-Vocal", no qual colocávamos em papéis proposições abstratas de sons para que todo o coro fizesse, propostas como "som de parece branca", "som de tapete", "som de noite", "som de flor". Resolvi aplicar esse jogo comigo e com a Duquesa, até que, pesquisando a embocadura da personagem no filme, encontrei um pluguin interno: o som de furo, aí sim fez sentido aquela embocadura, e obviamente, meu corpo se enquadrou com mais facilidade e encapsulou com mais destreza os sons surgidos para a palavra.
Infelizmente, as imagens não nos permite espreitar esta fisicalidade para a voz, mas, pelas entrelinhas dos desenhos faciais é possível inferir uma construção cênica, resultado desta busca.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do
ator. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.
Gonçalves, Cristiano Peixoto, 1977- A perspectiva orgânica da ação vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook / Cristiano Peixoto Gonçalves. – 2011. 142 f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes.
"Dizem que o que todos procuramos é um sentido para a vida. Não penso que seja assim. Penso que o que estamos procurando é uma experiência de estar vivos, de modo que nossas experiências de vida, no plano puramente físico, tenham ressonância no interior do nosso ser e da nossa realidade mais íntimos, de modo que realmente sintamos enlevo de estar vivos".
Joseph Campbell, O poder do mito.
Um pouco de Tristesse, na voz de Maria Rita como preparação para discorrer um pouco sobre o sentimento da tristeza que guarda em seu âmago tantos confrontos: a criatividade e desvontade.
Outro dia ao sair da faculdade, numa breve troca de quando em quando, disse à minha coordenadora, mais ou menos assim: não fiz o blogue dessa semana, ando numa onde desânimo terrível. Me desculpe. Mas vou melhorar. Ela, sempre recorrendo aos estímulos do próprio estímulo, disse: Mas você tem ido tão bem nas aulas... Fomos embora, mas, esse dizer marcou de maneira que me questionava "como?" e "por quê?". Resposta óbvia. O palco é o lugar do expurgo, e quantas vezes o é, não só para mim...
Estamos vivenciando na prática de interpretação a experiência do silêncio do texto, deixando com que as ressonâncias viajem sobre o nosso corpo ativadas pela escrita e tome conta de nós organicamente e no palco, isso vaze, se dilua. Trago à memória o Corpo Decidido, conceito de Eugênio Barba que enquadra o preenchimento energético, o encapsulamento e o expurgo em cena, respectivamente.
Trazendo a prática teatral para a vida cotidiana, ou melhor, importando esses procedimentos cênicos, esses dispositivos na prática do viver, é possível fazer um diálogo. Sou um ótimo ouvinte, um bom aconselhador, em contrapartida, sobre mim prefiro ser calado, sou reservado, mais introspectivo. Ultimamente essas experiências da prática do viver não tem sido as melhores, o que me tem feito distanciar de algumas aulas e responsabilidades enquanto aluno, pesquisador e também enquanto ser humano. O fato de eu não falar verbalmente é um gerador e uma energia afetiva que se acumula, minha forma de expressão mais recorrente é a poesia, uma prática da escrita criativa e pulsional. Contudo, essa não é uma escrita cênica, portanto, não estou num eu-circuntanciado correto quando a tarefa é teatrar. Canalizo minhas energias afetivas (destrutivas) para ambientes que não o palco, logo, eu me ausento, e não só isso, a ausência não é uma falta apenas, é uma perda de muitos conteúdos (me refiro à instância "intra" de nós mesmos), não expurgo essa energia, não produzo uma arte cênica que tanto precisa de mim na montagem de Alice, e essas negativas imbricam no afeto destrutivo me levando a um precipício.
O Intrateatro é pesquisa que estou desenvolvendo completamente nova, e uma de suas nascentes é "teste seu corpo e seu estado emocional, por mais desgastados ou atingidos que estejam, no palco e perceba as potencialidades deste corpo". Já fiz isso em muitas circunstâncias, quando com febre, quando cabisbaixo, quando machucado, quando desinteressado e tudo teve um sentido. Me pergunto, por que não mais? Acaso os experimentos acabam quando alcançamos respostas? E quando não temos respostas, nos abandonamos?
Sobre esse abandonar-se, temos a felicidade nas palavras e procedimentos morenianos de terapia. Moreno foi o médico fundador do Psicodrama, um dos suprassumos do Intrateatro. Ele diz que o palco é um lugar de encontros:
"O espaço vivencial da realidade da vida é, amiúde, demasiado exíguo e restritivo, de modo que o indivíduo pode facilmente perder o seu equilíbrio. No palco, ele poderá reencontrá-lo, devido à metodologia da liberdade - liberdade em relação às tensões insuportáveis e liberdade de experiência e expressão. O espaço cênico é uma extensão da vida para além dos testes de realidade da própria vida. Realidade e fantasia não estão em conflito; pelo contrário, ambas são funções dentro de uma esfera mais vasta - o mundo psicodramático de objetos, pessoas e eventos." (SENE-COSTA, 2011 apud MORENO, 1975)
Moreno posiciona o teatro como espaço de reencontro, e não diverge realidade e fantasia, não coloca em zona de conflito, mas faz da fantasia parte inerente à vida presente nesta dimensão e não em uma outra. Percebo aqui a vislumbre de um potencial de experimentação do ato de viver de maneira indolor e potente, porque incita reverberações, ressonâncias de memórias, ecos internos que encontram respostas dentro de nós mesmos, e então, nos encontramos.
O ato de nos encontrar é, também, o ato de abandonar parte de nós. Tal qual discutimos em umas das sessões do Intrateatro: o ato de esvaziar-se, é antes, um ato de preencher-se. Preencher-se é introversão, esvaziar-se extroversão, essa é a visualidade que proponho para os tipos psicológicos de Jung, a pedra ângular do Tntrateatro.
A emoção pode ser perigosa. Suas ressonâncias podem implodir de modo que podemos não controlar e nos vermos à beira de um precipício. António Damásio, neurocientista citado por Freitas (2001) em sua matéria no jornal online www.publico.com discorrendo sobre as ciências das emoções no teatro trata de algumas propostas dessa linguagem na escola, na oportunidade, o doutor nos apresenta a influência que a emoção exerce sobre nós:
"travar a expressão de uma emoção é tão difícil como evitar um espirro". Carregando no "gatilho" de objectos e situações, as emoções disparam, inicia-se um jogo que envolve a memória num "trabalho constante, onde nós somos os nossos próprios dramaturgos e encenadores", e realizam-se sentimentos."O teatro das emoções é o corpo"
A emoção é invasiva, porém, é no teatro, que temos a oportunidade de dar voz e ressignificação para ela, num processo indolor e eficaz. Interessante saber que, sendo a emoção
"[...] uma agitação interior que se produz como consequência de sensopercepções, recordações, pensamentos, juízos e que produzem uma vivência, manifestações fisiológicas, um tipo de conduta e experiências cognitivas" (SENE-COSTA, 2011, apud ROJAS 1999, p. 21)
é de fundamental importância encontrarmos maneiras de canalizar essa energia potencial que ela representa em contextos artísticos, em diegeses, em realidades outras que carecem dessa força energética para alcançar compreensão e ação.
A emoção é fruto de bombardeios externos, em primeira instância, continua Freitas (idem) sobre os apontamentos de António Damásio:
"Contar histórias faz sentir. É por isso que vamos ao teatro, ao cinema ou nos sentamos em frente a uma televisão. E quando nos contam histórias são usados objectos e situações. São estes os "gatilhos para as emoções", segundo António Damásio."
Gostaria de confluir a paráfrase supracitada com a questão do "objeto emocionador", contido nas externalidades, que podem ser músicas, ambiente, ruídos, seres humanos, indivíduos, amores. Na apresentação-coral da nossa performance Corpus Subject para o "II Filosofia com vida" da Universidade de Vila Velha, coloquei alguns objetos emocionadores: um amor e a falta de auto-amor. O encontro dessas duas formas de amor pulsionou uma plasticidade corporal em cena porque guardei os estímulos desses objetos no me corpo de maneira silente e reflexiva, e expurguei isso no palco, que esvaziou para o poema que tratava justamente da humanidade enquanto passageira, precária, provisória... Nas frases "o que vale a pena é estar vivo", foi uma explosão de emoção para o público, mas o recado era pra mim. Vê-se no rosto a expressão de um eu-circunstanciado (Stanislavski) e completamente invadido nas imagens.
Impressionante como o coro sempre estava em diálogo com os poemas, com os surdos, com os atores, e claro, com o silêncio de uma plateia. Há uma troca, um roubo de estímulos que ficam à mercê de quem pegar primeiro. Percebemos um velejar de afetos no ar, uma tensão híbrida.
"Este aspecto da tensão me instiga para refletir sobre a composição de uma ação-física coral na medida em que busco, como atriz, criá-la como jogo de expressão de contrastes de imagens e ritmos diversos. Ações-poéticas." (BRAGA, 2007, p. 01)
Percebemos com Bya Braga uma outra ideia para coro importada de Sarrazac (2002), que "privilegia a criação da figura individual com função coral" , diferente de Marcelo Lazzaratto para as composições do Campo de Visão, se referindo ao material humano. Braga (2007) propõe também materiais internos para uma ação-poética.
Não seria o Corpus Subject um exemplo desse empilhamento como advoga Arruda (2015)? Vamos analisar.
Ao analisar o coro vemos muitos desenhos que extrapolam a visualidade de um ser humano. Vemos um coro (humano) complexo e não vemos um coro de materiais que é o que desenha esse corpo. A composição cênica comporta uma "cegueira" enquanto se vê.
"A figura formada não precisa se revelar coesa. Provavelmente aparecerá fracionada e simbólica (podendo até nem ser totalmente orgânica no sentido da natureza humana). O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza. A essência histérica na ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode ser até admirável numa composição cênica." (BRAGA, 2007, p. 02)
Por fim, se não somos afeto o que somos? Se não somos potência (Espinosa) o que somos? Se não somos energia (Reich) o que somos? Afinal, o que é ser? É um ato de fazer? O ato já não é um fazer?
"Somos as coisas que moram dentro de nós", Rubem Alves.
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.
FREITAS, Andrea Cunha. Antônio Damásio leva a cieência das emoções ao teatro. Jornal online Publico: Portugal, 2001. Disponível em: <https://www.publico.pt/ciencias/jornal/antonio-damasio-leva-a-ciencia-das-emocoes-ao-teatro-155101> Acessado em outubro, 2016.
SENE-COSTA, Elizabeth. As emoções e os transtornos depressivos. O teatro do perdão como palco de resgates. Revista Brasileira de Psicodrama, nº 2: São Paulo, 2011.
