VOZ: A COMPLEXIDADE DE UM CORPO NÃO CONCRETO¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

"...o mesmo impulso que pode engendrar uma ação física, pode também engendrar uma ação vocal, ou uma ação física/vocal. Podemos afirmar, inclusive, que a voz também é corpo." 

Renato Ferracini³

O trabalho vocal, desde o início da minha experienciação, se enquadra no nível de mais elevada complexidade no meu caminho atoral, quer seja numa construção vocal de uma personagem, quer seja nos exercício mais simples de aquecimento nos momentos de pré-expressividade e preparação do aparelho fonador.

            Apesar do custoso trabalho, descobrir ou construir uma voz se tornou um dos procedimentos mais incríveis na minha concepção, porque se trata de um outro corpo, um corpo sobre outro, um corpo dentro do outro, um intra-corpo, uma ressonância do corpo. Como diz Renato Ferracini "voz também é corpo". (FERRACINI, Renato. 2001, p. 166)

            Dentre as tantas questões que se levantam, primo pela ausência de palavras para descrever os ecos internos que a pesquisa vocal é capaz de suscitar, os planos que esta experimentação é capaz de nos transportar, o desprender-se de um estado corporal para um estado metafísico, no qual a nossa presença em determinado espaço cênico não é mais sentida, ela é sentida numa atmosfera outra, estranha e desconhecida, a atmosfera da nossa imaginação, do nosso mundo interior.

            Afirmo tais impressões porque estas me foram vivenciadas numa aula de voz na qual investigamos ressonâncias e também experimentamos a ressonar das vogais correspondentes a cada centro de força do corpo como excitadoras da “energia emocional pré-cênica”, de acordo com Quinteiro (1989, p. 85), que discorre sobre os efeitos desse procedimento:

[...] o centro do lu/ 'terá usado para momentos de emoção sublimada, de grande atividade do intelecto, do racional. No centro da vogal le/, encontramos a facilidade da palavra que favorece as personagens prolixas, verborrágicas. Já a vogal /0/ favorece as paixões humanas no seu grande leque, indo das simples simpatias as paixões intempestivas, as antipatias e ódios ferrenhos, passando pelo vulcão do ciúme, das gélidas invejas, etc. O centro do lil está cheio de receio, medo, timidez e temor, contrastando com a vogal lal, com o seu efervescente centro de criação. A energia pélvica é de grande forca criadora, caracterizando-se pela sua duração efémera, o que nos permite recomendar cautela com o seu uso e, principalmente, com o seu abuso [...].

Imprimindo minha experiência em relação ao supracitado, pontos específicos me causaram mais excitabilidade emocional, como no “u”, a primeira ação vocal para esse trabalho energético.

Comecemos pelo som da vogal / u/. Vamos colocar as nossas mãos levemente unidas, dedos com dedos, no centro da nossa testa. [...] Mantendo urna respiração suave e olhos fechados, comecemos a emitir o som do jul. Não é necessário gritar, apenas iremos manter o som dentro do tom médio, realizando a emissão pelo tempo que nos pareça necessário. (QUINTEIRO, 1989, p. 83)

O “u” foi a vogal cujo eco me levou ao desligamento ou silenciamento das atividades racionais do cérebro, intercedendo assim, por um estado cênico de total entrega àquele procedimento.

Percebi que, nessa fase introdutória, a busca pela vibração da região cuja vogal está sendo canalizada, é extremamente racional, gerando um distanciamento das impressões emocionais que ela poderia propor. Contudo, após encontrada a postura vocal na qual o crânio vibra, o lugar para as insurgências emocionais se abriu. Penso ainda que, a racionalização da ação vocal faz parte da abertura desse caminho pelo qual ressonâncias da emoção devem passar.

O centro do “e” me foi a de menos impulso emocional e menos desafio na busca da vibração. Nesta etapa, “As mãos ficarão unidas na garganta, mais precisamente na altura da cartilagem tireoide, ou do popular "gogó” [...]”. (idem)

Percebo o “e” como uma vogal de fácil pronunciação e identificação de suas vibrações, é como se ela tivesse a qualidade de “tempo-de-espera” para o próximo passo, como se corpo necessitasse dessa “pausa” para que o porvir.

Enquanto o ressonar do “e” suscitou poucas imagens e estímulos emocionais, o “o” veio como um avalanche de imagens, lembranças e afetos. Foi o momento em que a voz solicitou as primeiras lágrimas no procedimento. Ali começava o efeito mais expressivo da ação interna, evocada pela vogal “o” canalizada no centro da região torácica. Nessa etapa a professora pediu que organizássemos em duplas, para que ouvíssemos esta vibração no colo do colega. Foi marcante e profundamente íntimo. Marcante porque era possível ouvir a musicalidade entre a ressonância, o som dos batimentos cardíacos e da chuva se desmanchando no telhado da capela. Sim, nesta noite a aula foi na capela da Universidade. Pensei “quantas pessoas na vida tiveram a oportunidade de recostar seus ouvidos num peito de um ser humano para apreciar o som genuíno da vida?”. Intimo, porque um indivíduo estava emprestando o seu interior para ser escutado, era uma troca de “intras”. No final dessa etapa agradeci à minha parceira pela confiança, pela empatia.

Percebi, desde então, que os muitos corpos ali presentes começaram a alcançar um outro estado, cada um dentro de seu nível de profundidade deixava vazar uma energia que era sentida pelo calor e também por linhas não decifráveis de presenças invisíveis, mas sensíveis.

[...].Vamos partir do entendimento de que o som é energia, energia sonora, e consideremos também que essa energia pode ser amplificada, quando dirigida para alguns pontos específicos do nosso corpo. (QUINTEIRO, 1989, p. 82)

A energia se amplificava na medida em que os centros energéticos iam cada vez mais fundos, como na região do estômago (“i”) e depois nas nádegas (“a”). Foram os pontos mais críticos e intensos ininterruptamente. Crítico porque a racionalização da busca pela vibração se tornou volátil. Era um jogo ente dentro-fora, introversão-extroversão, uma relutância entre razão-emoção-percepção. Uma busca incessante que evocava sentimentos pessoais silenciados, como culpa por ter calado o que eu deveria ter dito, raiva por eu ter essa característica de não ferir o outro em detrimento do meu bem-estar emocional.

Levando em consideração essa imersão no palco da psique a partir do externar vocal individual em articulação com o coro, as ressonâncias do “a” foram catárticas, arrebatadoras. Neste último momento do procedimento, a forma que encontrei de deslocamento da voz para as nádegas foi a de “engolir o som”, ou seja, eu produzia o “a” e aos poucos engolia o som até que encontrasse seu centro energético correspondente. Nesse processo, minha embocadura se organizou como se eu estivesse sendo obrigado a me calar. Era um grito interno que queria extravasar para todo o corpo, me fazendo recordar de uma citação de Braga (2007):

O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza. A essência histérica na ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode ser até admirável numa composição cênica.

As impressões que as ações vocais eclodiram, as imagens que as mesmas ações suscitaram, as emoções que elas despertaram, me transportaram para um estado cênico orgânico, crível. As imagens me possuíram.

Ao absorver corporeamente traços do imagético, foi possível agregar a esse estímulo emoção, contexto e por conseguinte, uma voz que dava existência auditiva àquilo que eram apenas imagens desconexas.

Quando a imagem é absorvida, ela se torna símbolo, e com os símbolos tudo podemos fazer, e claro, eles conosco. Logo, no trabalho atoral, podemos perceber que, tudo se cria e se transforma, ou então, como nos deixou escrito o considerado pai da química moderna, Antoine Laivosier, "nada se cria, tudo se transforma", mas o que nos interessa integralmente sobre a criação é que, a forma de o ator dar forma às coisas é ultrapassando fronteiras, as suas próprias de racionalidade, compreensão, explicação, "porquequização", justificativa.

A voz, tal qual as fisicalidades, o corpo, dos personagens devem ser um caminho de descoberta, precedido da ação de investigação, uma procura insana por poética, quando a poética está justamente impregnada na insanidade das ações, sejam elas físicas ou vocais, sejam elas não-ações, ações-monstro, ações-devir, mas no fim, ações orgânicas. 

A voz pulsiona o corpo internamente, o pluga a um estado de consciência cênica. O eu-circunstanciado para um trabalho vocal não abre mão do corpo, contudo, 

"A voz não possui esse corpo concreto, mesmo assim podemos falar de uma musculatura da voz que imprime, no espaço, uma vibração, com uma intensidade e uma espacialidade. (FERRACINI, Renato. 2001, p. 165)

            Na capela, a voz ocupava todo o vazio existente. Não havia silêncio suficiente para distinguir de quem era tal ressonância. O coro preencheu o espaço e estabeleceu um lugar ritualístico semelhante ao sagrado, e por que não inferir que era sob uma atmosfera espiritual que nos colocamos, atmosfera esta construída baseada no que vivemos e acreditamos.

           Era um espaço para muitos questionamentos pessoais, para a aflição de descobrir uma voz atoral que poucas vezes consigo alcançar. Experimentamos muitas possibilidades. “O problema, no entanto, não é ter uma voz assim ou assado, mas sim descobrir as possibilidades vocais reais de cada indivíduo [...]”, perceber em quais momentos uma voz cênica aparecia, quais os impulsos necessários para esse encontro, quais ferramentas. A voz é um elemento de estudo complexo para o ator, e “é um dos elementos imprescindíveis ao seu trabalho cênico e que não deve ser relegada ao abandono.” (QUINTEIRO, 1989, p. 43)

            A voz possui a sua expressão, a expressão é precedida pela respiração, que

[...] é um dos elementos-chave na busca das emoções.

Em todas as emoções humanas, a respiração é um fato presente, ativo e dando características a cada manifestação emotiva.” Para gerar pânico, a força respiratória é maior, mais rápida, também o serve para despertar outros sintomas como o medo, o susto. (idem, p. 58)

            Me recordo bem de determinadas cenas apresentadas nas aulas de Interpretação, na qual procuramos aplicar todos os procedimentos estudados nas aulas de Voz e Corpo, nas quais a respiração exerce a função expressiva organicamente, solicitando a presença total do ator, um estado de inteireza. É como se o abdome envolvesse todo o corpo para executar a sua ação.

No LUME, o corpo da voz está na força/impulso que se origina no abdome. Claro que a respiração também é fator fundamental. Grotowski até nos fala de uma respiração total, que engloba a respiração abdominal, torácica e intercostal, como elemento fundamental da voz. (FERRACINI, Renato. 2001, p. 167)

            A respiração total, conforme sobredito, apresenta-se como uma síntese que justifica o empoderamento da respiração na expressão. Assim, o ator que se predispõe a experimentar seu corpo em prol do trabalho expressivo a partir desses procedimentos respiratórios, pode se aproximar ou alcançar esse estado de inteireza, de presença, uma presença cênica impregnada de energia, fazendo-nos recordar de Barba (1995, p. 55)

Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não seja também ação física, não ação física que não seja ação mental. Se há treinamento físico, também deve haver treinamento mental.

            Entendo por meio desta citação que, existe um estado atoral total, orgânico, inteiro, pronto, decidido, que se atinge através de princípios energéticos. Atingimos um estado energético de presença quando conseguimos empilhar os diversos conteúdos pessoais e do personagem de sorte que eles estejam acessíveis e prontos para a expressão. É um diálogo incessante entre o dentro-fora, os estímulos internos e externos, as atualizações de memória, de afetos. São muitos os elementos que podem implodir a partir da respiração. Ela solicita a inteireza do ator.

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina Voz III, do curso de Artes Cênicas da Univerdiade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ FERRACINI, Renato. 2001, p.166.

Referências

BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995.

BRAGA, Bya.  Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.

QUINTEIRO, Eusosia Acuña. Estética da voz: uma voz para o ator. Capítulo Segundo - Voz. São Paulo: Summus, 1989.