ÊNFASE EM CORPO II: TEXTO ENQUANTO PULSÃO

"Assim, podemos receber as ressonâncias do texto em nós mesmos e entender o texto sem pronunciá-lo."

François Kahn

Chegamos a um patamar do trabalho que está se desenvolvendo em que separar as linguagens e dissertar sobre cada uma delas isoladamente chega a ser injusto, já que depositamos todos os nossos esforços (e aulas, e qualquer minuto livre) na montagem de Alice no País das Maravilhas. Faço esse apontamento porque soa no mínimo curioso introduzir o tema Corpo parafraseando um fragmento que caberia em Interpretação. Ocorre que, a experiência da nossa última aula de corpo (01/08) , na qual eu interpretei o Dodô, pude vivenciar a o texto enquanto pulsão e sustentação interna e externa do meu corpo. 

        Na referida aula de corpo trabalhamos com vários materiais, a Ação sobre o outro, uma maração mais dinâmica, uma espécie de limpeza, trabalhamos com a sujeira, com a bagunça e com a coralidade. Desenhamos percursos no espaço (figura 1) para dar a ideia de nos movimentarmos como se estivéssemos num trânsito, a ideia é realmente mexer com o olhar do espectador, desestabilizar esse olhar, e de repente, estabilizar novamente, porque sempre pararíamos num círculo. Na Cena 3, os animais estão todos molhados por causa do mar de lágrimas da Alice, tínhamos de absorver uma característica do animal e colocar em nossa interpretação mas fugindo da mimese animalesca, e sim, fazendo um humano-bicho. Um outro material que utilizamos foi a Imagem Vocal, porém, para ser usada num determinado momento. 

(figura 1)

       Meu percurso era circular, mas tivemos outros de outras figuras geométricas, uma para cada campo de visão, cujos líderes foram previamente indicados. 

      Antes de começarmos a ação cênica utilizando de todos os materiais, precisamos de uma adubação interna, para isto, utilizamos do material "Monólogo Interior", este que se caracteriza pela fala subjetiva, uma fala não pronunciada como a "fala interna", mas uma fala residual, um 'antes', que germina o que está por vir, diferentemente da fala interna, sobre a qual o ator se Apoio e Fala, o monólogo interior é responsável por um fluxo mental que passeia por todo o corpo, preenchendo-o lenta e completamente, podemos inferir a presença de uma impregnação energética na qual presenciamos o Corpo Decidido (Barba, 1995), este "que não decidimos, ele já está decidido", o Stats, quando Barba defende o corpo pronto para agir. 

(figura 2)

      A figura 2 é bastante capaz de ilustrar o meu estado após o monólogo interior para interpretar o Dodô. Havia um calor que circulava, e desde o momento do início da cena quando entrávamos com nossos campos de visão sob a orientação do desenho geométrico, eu já estava encapsulado no personagem, não dando espaço para que conversas alheias pudessem, talvez, comprometer a digestão daquela trabalho. Desta vez memorizei o texto apenas escrevendo e sentindo ele internamente conforme acontece no trabalho de Franois Kahn: 

"sem pronunciar ou articular o texto, tem a vantagem fundamental de fixar o texto, sem gravar sua interpretação, sua enunciação, sua musicalidade ou seu ritmo."

     A forma que apliquei o monólogo foi muito mais eficiente para memorizar o texto do que das outras vezes. desta vez resolvi elaborar um pequeno monólogo para cada fala do Dodô, um monólogo que se enquadra como um "antes", que me preenchia internamente para determinada fala. Irei transcrever um exemplo uma vez que minha letra é pouco compreensível: 

Monólogo: Mas que saco! Essa assembleia não está adiantando de nada. Todo mundo fala, fala, fala, mas nada acontece! Ora, quanta gente intolerável. Eu preciso fazer alguma coisa! 

Dodô: Assim dendo... Eu proponho que esta assembleia seja suspensa, em vista a adoção imediata de medidas mais enérgicas! 

      Fiz este trabalho para cada fala (figura 3) e percebi que este monólogo pulsionava mental e corporeamente até que eu expurgasse aquela determinada fala. Destaquei a palavra imediata porque ao escrever o texto pela primeira vez me esqueci dela, e depois que eu já havia inserido o monólogo, foi bem difícil para inserir esta palavra no meu texto, porque ela não participou da troca entre Texto Objetivo e Texto Subjetivo, esse movimento que acredito ser o ponto chave para que o monólogo e a fala interna funcionem.

(figura 3)

      Mauch (2014, p. 97) defende que

     "O discurso verbalizado possui um encadeamento lógico, uma vez que é para o outro. Já onde se instaura o monólogo interior não possui o mesmo encadeamento lógico. A coerência é outra, pois leva o caráter de comunicar a “identidade psíquica”. Representa, assim, os conteúdos psíquicos e os processos da mente.    Moisés (1985) completa esta ideia, quando expõe que o monólogo interior não é diálogo, pois se subentende a presença virtual ou real de um interlocutor que pode ser uma personagem. O monólogo interior surge como um vazamento do recheio subconsciente no papel."

      Percebemos que o monólogo possui uma essência e uma particularidade: sua subjetividade. Neste trabalho de construção do monólogo o ator (não) se vê dividido ou diante de um paradoxo: a construção de uma subjetividade do personagem que é ele. Quando lemos que "O monólogo interior surge como um vazamento do recheio subconsciente no papel" entendemos que esse subtexto escorre sobre tudo que somos, extrai tudo que temos de memória e emprestamos para um personagem. Tiramos algo do profundo de nós, depositamos na memória periférica de nós, como a corporal, nos impregnamos de estímulos, pulões e conteúdos, nos preenchemos energeticamente, encapsulamos todos esses materiais junto ao texto e em um só momento dispensamos com furor. 

        Às vezes acho que o trabalho do ator é súbito demais para durar tão pouco, é quase um assalto, um roubo, porque a dimensão de tempo com que o trabalho é construído não é a mesma com que todo ele é diluído em uma apresentação. O monólogo é tantos outros materiais nos aproximam tanto da nossa construção que nos apegamos, e logo, logo, aquilo não pode mais nos pertencer, precisamos nos limpar, nos renovar para uma nova elaboração.

      Vamos discorrer um pouco sobre a grande e potente novidade para nós, o Viewpoints. 

"Trata-se de um sistema de aprendizagem e aprimoramento do ator baseado nas incertezas, implicando num conhecimento itinerante, nômade e sem o estabelecimento de princípios totalizantes. A sua metodologia, portanto, é vista como um caminho a ser percorrido, e não como um fim em si mesma." (SILVA, 2013, p. 13)

       Na prática, existe uma estrutura de Viewponts, que é um procedimento importado do balé por teatrólogos que mais tarde foram os adaptando, dentre esses, destaca-se Anne Bogart, uma diretora teatral sobre qual estudamos quase sempre em nossas aulas. Os seis viewpoints iniciais organizados pela bailarina (Mary Overlie) são: Espaço, Forma, Tempo, Emoção, Movimento e História. Ao conhecer a bailarina e os Viewpoints 

"Anne Bogart, reconhece-se a capacidade que essa técnica embrionária tem de gerar movimento para cena e, assim, stabelecer princípios não psicologizantes e baseados na presença dinâmica do ator." (SILVA, 2013, p. 14)

      Mais tarde, 

"Anne Bogart conhece Tina Landau, a dupla aprimora os seis viewpoints, transformando-os nos atuai nove viewpoints físicos (Relação Espacial, Resposta Cinestésica, Forma, Gesto, Repetição, Arquitetura, Ritmo, Duração e Topografia) e nos viewpoints vocais (Tônus, Dinâmica, Aceleração/Desaceleração, Silêncio e Timbre)." (idem)

      Vamos compreender na prática agora: primeiramente a professora distribuiu as fixas de Viewpoints, a minha foi: Gesto - Cotidiano e Dilatado - de Partes do Corpo (foco na mão, no ombro, etc...). Mas antes de executarmos a tarefa, precisamos nos preencher internamente com o monólogo. Como eu não estava em um bom dia, meu monólogo foi mesmo um desabafo que me colocou numa circunstância trágica da vida, tão trágica que aquelas palavras me fizeram chorar bastante e uma das frases que vieram à tona definiu a fisicalidade que eu usaria para o Viewpoints "eu sou minha serpente". Contudo, me esqueci que meu gesto deveria ser cotidiano e acabei me derramando na extracotidianidade. 

(figura 4)

 (figura 4)

          Foi tão forte pra mim que agi pela pulsão-emoção e me esqueci do resto, do pouco razão necessária para lembrar da outra parte do exercício. Enfoquei numa parte do corpo e ali estatizei, no sentido de me manter estático. Fixei o olhar numa direção, sustentei o interno e o externo e fiz dos olhos da "serpente" os meus. A serpente me defendia, não queria ninguém por perto, isso aconteceu diversas vezes na ação sobre o outro (não direcionada pela professora). As pessoas agiam sobre mim e eu sobre eles. Apesar de ter feito o procedimento errado por um detalhe, foi possível fazer recortes daquela cena. Mais tarde utilizamos os nossos mesmos viewpoints em outras atividades, ele ficou como partitura, digamos, sempre a consultamos e é claro, inserindo alguns "detalhes imaginativos" como diria Stanislavski para resgatarmos a organicidade da ação física. 

       Para finalizar a postagem de hoje, fiquemos com o vídeo da experimentação desse procedimento: 

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Referências Bibliográficas

KAHN, François. Reflexões sobre a prática da memória no ofício do ator de teatro. Tradução de Luiza Jatobá.  Revista Sala Preta, ECA/USP, São Paulo, 2010.

MAUCH, Michel. Poética e Pedagogia: Maria O. Knebel e o Monólogo Interior. 2014. 146f. Dissertação (Mestrado) — Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

SILVA, Laís Marques. Escuta-ação: Pistas para a criação do ator em diálogo com o sistema dos viewpoints. Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas - Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo,  São Paulo, 2013.

ÊNFASE EM JOGOS TEATRAIS: PINOTES DO BRINCAR RECORTES DO ENCENAR

"Através deles [dos jogos], a criança desenvolve a linguagem, o pensamento, a socialização, a iniciativa e a auto-estima, preparando–se para ser um cidadão capaz de enfrentar desafios e participar na construção de um mundo melhor." 

Maria da Conceição Ramos

É inegável o potencial lúdico presente nos jogos tradicionais, que inclusive são eternos e sempre serão divertidos, socializadores e transmissores de valores e virtudes para a vida. Lamentável que grande parte das nossas crianças e adolescentes cada vez menos conhecem esses jogos e brincadeiras que ensinam sobre a vida de uma maneira indolor e eterna. 

      Escolhi um fragmento do artigo de Maria da Conceição, Jogar e Brincar¹ porque se traduzirmos para o contexto teatral, entendemos que os jogos desenvolvem a linguagem, o pensamento, a associação, a criatividade, a relação entre mundo imaginário e real, suscitando realidades, contextos, diegeses, e sobretudo, o acesso a esse mundo imaginário sem ferir a realidade. 

     Quando tratamos de Jogos Tradicionais não podemos deixar de discorrer um pouco sobre a nossa natureza, sobre o arquétipo da criança presente em todos nós. A felicidade em sua essência parece clichê ao mundo no qual estamos inseridos, mas é esta felicidade tão pouco vivida entre os adultos que suscita impressões, imagens, afetos, tão substanciais à criação cênica. 

      Jogar é interagir e aprender com o mundo, o teatro toma para si essa funcionalidade a criação de um mundo sobre o qual só nós enquanto jogadores poderemos agir, e só nós enquanto joguetes de nós mesmos, poderemos experimentar. A proposição de criar cena partindo de jogos tradicionais é muito eficiente quando pensamos em construir os jogos teatrais, a estrutura spoliana como o quem, onde, o quê. 

    Além disso, os jogos tradicionais excitam nosso corpo e nossa mente, porque necessita do movimento intenso do corpo, da comunicação exacerbada, do raciocínio rápido que implica uma movimentação interna. Por esses fatores, e outros que certamente desconheço, é que os jogos são eficientes na produção de fisicalidades, na expansão mental e plástico-corporal do ator. E para a construção de Alice, nada mais dialógico do que a busca de uma poética por meio de duas vias que se comunicam: a infância de Alice e a infância presente nos jogos tradicionais. Não que estejamos criando uma peça infantil, porém estamos resgatando diversos momentos de nossas vidas que podem se partiturizar e compor uma cena. Além do mais, estamos resgatando energias potenciais e criativas que estão na natureza humana e que, com o passar dos anos, negligenciamos. A energia, em Grotowiski é resgatável, e em Eugênio Barba é moderável. Nesse sentido, é possível com quem o ator cria uma auto-pedagogia de encenar. 

"Ele, o ator, deve então “aprender a aprender” (Barba e Savarese, 1995, p. 244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias  potenciais,  como  superar suas dificuldades corpóreas e vocais, como ir sempre “além”. Esse “aprender a aprender”, portanto, não pode estar embasado em fórmulas e estereótipos pré-estabelecidos." (FERRACINI, 2001, p. 108.)

       Queremos pontuar, portanto, que o ator criador do novo, do que não existe e tantas vezes do que é inacessível para o mundo inteiro, mas só ele o tem como conteúdo interno. Os jogos geram espontaneidade, exaustão e criatividade, aprendemos isso com o treinamento energético de Eugênio Barba, nas atuais práticas do LUME que se dedicam à investigação dessa fatia do trabalho atoral, também com Viola Spolin, quando afirma que

"A espontaneidade cria uma explosão que por um momento nos liberta de quadros de referência estáticos, da memória sufocada por velhos fatos e informações, de teorias não digeridas e técnicas que são na realidade descobertas de outros. A espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela. Nessa realidade, as nossas mínimas partes funcionam como um todo orgânico. É o momento de descoberta, de experiência, de expressão criativa."²

      Nesse sentido, os jogos excitam todas as esferas que compõe nossa individualidade e presenciamos a potência existente no pós-jogo. 

      Vejamos uma resolução de jogo teatral que eu e meu grupo fizemos. Foi um jogo que não respeitou algumas regras e por isso, não alcançou seu objetivo enquanto jogo, contudo, trouxe alguns recortes enquanto cena: 

       Nesta estrutura tínhamos uma menina perdida que caiu no buraco, o quarteto era o buraco, que só ia parar de gritar quando a menina chegasse no fundo, ao estar no fundo, a menina gritaria por "socorro" e suas amigas iriam tirá-la de lá, para isso, as amigas iriam inserir em suas resoluções do problema, ações dos jogos tradicionais que fizemos como pré-expressividade ou pré-jogo, nesse caso. 

     Essas resoluções poderiam ser o grande paredão da brincadeira "Pique-bandeirinha", o ato de espreitar, de olhar, o ato de tentar roubar a bandeira da mão do colega, enfim, inúmeras possibilidades, mas na pulsão do momento alguém se esqueceu da regra e a visualidade de recortes dos jogos não foi possível. 

     Apesar de disso, percebemos que o jogos é potente na criação de cena, na construção de resoluções cênicas, de identidade de personagem, e é criativo e inovador, porque não é usual. Como cita muito bem Ferracini (2001, p. 108-109)

"Não estamos atrás de fórmulas, de estereótipos, que são a prerrogativa dos profissionais. Não pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irritação? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois essas são perguntas usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais são os obstáculos que lhe impedem de realizar um ato  total,  que  deve engajar todos os seus recursos pscicofísicos, do mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha  na respiração, no movimento e - isto é o mais importante de tudo - no contato humano. Que resistências existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distúrbio. Que só permaneça dentro dele o que for criativo. Trata-se  de uma liberação. Se nada permanecer é que ele não era um ser criativo" (Grotowski, 1987, p. 180).

      Podemos tomar os jogos tradicionais como um método de criação cênica criativo, prazeroso, exaustivo porém não cansativo, é pulsional, é energético. Quando analisamos o vídeo abaixo, percebemos uma riqueza dantesca de expressões faciais, de fisicalidades, de plasticidade vocal e corporal. Fazendo uma análise minuciosa apenas com esses poucos minutos, é possível construir um espetáculo inteiro, totalmente genuíno. 

       Em se tratando de pedagogia do ator, vê-se a possibilidade de jogos tradicionais serem uma técnica pessoal de criação cênica. Com os jogos é possível desconstruir e reconstruir, é possível limpar os resíduos de personagens passados e renovar os receptores sensíveis por meio da exaustão que gera, e ali, na ebulição, um personagem pode aparecer, ou uma partitura vocal e física e toda uma gama de conteúdos e materiais desde que direcionemos o treinamento, ou não, no teatro tudo é possível. A grande e deliciosa verdade na construção de Alice e que nos pinotes do brincar fazemos recortes do encenar, e está sendo um trabalho árduo, porém único. 

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Notas

¹ Disponível em http://www.posuniasselvi.com.br/artigos/rev01-07.pdf

² Disponível em http://www.escolamobile.com.br/emedio/vereda/arquivos/artes/1cart_cm_01.pdf

Referências Bibliográficas

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do

ator. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.