INTERPRETAÇÃO: UM LUGAR DE CONFLUÊNCIAS¹

Allan Maykson Longui de Araújo²

"Jamais interprete, experimente" (Gilles Deleuze)

Pensar por imagens. Esta é a máxima apreendida na experiência das aulas de Corpo sob minha ótica. Desenvolver a habilidade de pensar por imagens é abrir-se ao universo interior particular e vasculhar imageticamente o que nos apresenta como um material interno potente para a utilização nos procedimentos cênicos.

       Chekhov (1996, p. 25) dá exemplos dessas imagens insurgentes:

“[...] em sua imaginação, surgem lentamente visões e fracassos de sua vida passada. Desejos, devaneios, objetivos de vida, êxitos e fracassos, esquecidos e vagarosamente recordados, aparecem como imagens em sua mente.”

            Ilustrar os conteúdos que evocamos internamente nos põe em contato com uma presença visível e audível, frutos da nossa imaginação. Podemos encará-los como algo vivo, capaz de dar e receber respostas, estímulos, ordens e afetos. “As imagens que vejo com o olho da mente têm sua própria psicologia.” Consideramos que, observar as pessoas e suas ações exteriores não me permite compreender um “quem”, seu caráter ou personalidade. Isso não ocorre com nossas imagens, justamente porque são nossas, “a vida interior delas está completamente aberta a minha contemplação.”  (CHEKHOV, 1996, p. 30)

Quando fazemos perguntas, ou ordenamos nossas imagens, orientamos e construímos personagens que nos satisfaçam. Esse método de elaboração mostra-se plástico, flexível, maleável, e sobretudo, intuitivo.

A intuição é bastante solicitada, quando tratamos dos procedimentos cênicos. Não é diferente em nossas práticas de Interpretação, nas quais experimentamos, dentre outros processos relacionados ao universo imagético,  a teoria dos Gestos Psicológicos, cujo objetivo “é influenciar, instigar, moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos.” (CHEKHOV, 1996, p. 84)

            Fiz uma releitura sobre a intuição que oferece para ela a qualidade interlocutora entre ator e personagem, a linha de comunicação que estabelece uma relação dialética e solidária, na qual eu empresto meu corpo para que meu personagem aja.

 É um dever do ator, desenvolver esse outro sentido tão substancial para o seu trabalho, porque é com ele que criamos uma zona de discernibilidade capaz de nos fazer sentir qual ou quais das imagens que nos apresentam possuem a pulsão ideal para a ação.

As imagens não surgirão prontas, acabadas e desenvolvidas, “para atingirem o grau de expressividade que satisfaça o ator, elas exigirão sua colaboração ativa”, e esta colaboração alcança um alto nível de expressividade quando mediada pela intuição. (CHEKHOV, 1996, p. 27)

Spolin (1979) nos assegura que a intuição está impregnada na natureza humana, portanto todos conseguem alcançar o nível intuitivo de suas ações.

A intuição é sempre tida como sendo uma dotação ou uma força mística possuída pelos privilegiados somente. No entanto, todos nós tivemos momentos em que a resposta certa “simplesmente surgiu do nada” ou “fizemos a coisa certa sem pensar”. Às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa “normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender.

Percebemos também que trabalhar num plano racional pode ser um elemento atrapalhador³ capaz de refletir numa figura ausente de energia, uma figura incoerente até. “O raciocínio seco mata a imaginação.” A razão é censura para a imaginação. A criatividade pura é um mundo inconcebível, não crível. É estranho, monstruoso e pode ser deslumbrante, delirante e provocador do pensamento reflexivo e inventivo, que são da natureza humana, a intuição se apresenta como uma via de acesso às imagens genuinamente prontas para a construção de uma personagem. (CHEKHOV, 1996, p. 29)

Em um experimento em sala, a professora de Interpretação nos orientou a delinearmos um palco individual, algo em torno de 40 cm x 40 cm. Deveríamos, então, pensar uma ação de movimentos pequenos para executarmos em nosso palco. Foi um momento em que eu não estava concentrado ou disposto para tal exercício, e a primeira imagem que me veio foi de uma mulher na academia fazendo esteira. Ela nos pediu que fizéssemos várias vezes o movimento, em velocidades diferentes, porém, não consegui impregnar afeto no gesto, ele não me tocava internamente, foi elaborado pura e simplesmente pela razão para executar o exercício, sem esforço intuitivo ou afetivo, sem desejo. Era apenas um gesto, não uma ação-física, preenchida internamente, como estudamos em Stanislavski.

Essa falta de ligamento, de contato com a ação me despertou um incômodo e uma sensação de vazio que diluía meus pensamentos a despeito da aula. Mas o que pensamos escorre para outras vias do nosso complexo corpo, utilizei essas sensações que me incomodavam como elemento de movimento interno, pensamentos que não param, uma ação ininterrupta de falas internas  e as imagens de uma mulher correndo numa esteira,  que evocavam uma pulsão que perpassava a tessitura do corpo e me invadia. Toda essa energia excitada se presentificou no exercício de andar pelo espaço até um ponto fixo com andar firme e presença cênica.

Eu estava deliberando tais conteúdos (falas internas e imagens) para um andar de raiva, esses que não me serviram na proposição anterior. Percebemos o quanto os estímulos são deslocáveis, móveis, flexíveis e díspares, se transferidos para a ação correta ou para a ação que necessite desse tipo de referencial imagético pulsante, capaz de desenhar o nosso corpo conforma a vontade que surge.

“Com efeito, no processo de incorporação de imagens e bem elaboradas você molda seu corpo desde dentro, por assim dizer, e impregna0o literalmente de sentimentos, emoções e impulsos volitivos artísticos. Assim, o corpo torna-se cada vez mais a “membrana sensível” previamente descrita. (CHEKHOV, 1996, p. 39-40)

Concordando com Chekhov, eu também diria sobre a característica de inconstância, ou melhor, um estado de inconstância desse processo de incorporação de imagens, que incute em nosso corpo uma volúvel expressão rasurada e incoerente até que se encontre a ou as imagens que favoreça ao nosso personagem. É uma aflição que nos coloca em estado de alerta e uma pesquisa em cena. Esses fenômenos tão recorrentes nas aulas de Interpretação sempre me levam a pensar a respeito do desconforto, este que aprendi a aceitar. Aprendi nos estudos de Bogart (2011, p. 118) que

O desconforto é um mestre. O bom ator corre o risco de se sentir desconfortável o tempo todo. Não há nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que está disposto a pisar em território desconfortável. A insegurança mantém as linhas tensas. Se você tenta evitar sentir-se desconfortável com o que faz, não vai acontecer nada, porque o território permanece seguro e não é exposto. O desconforto gera brilho, realça a personalidade e desfaz a rotina.

Preciso sublinhar que, o desconforto maior estava em não desenvolver um bom desempenho para a mediadora do processo. Era uma aflição, até que em diálogo com uma colega de turma e talentosa atriz, Sami Gotto, percebemos o quanto não estávamos mostrando nosso potencial por medo de sermos avaliados. Nosso discurso foi muito parecido: não estou me sentindo inteiro. Mas optamos por enfrentar o mal do medo de ser avaliado e resolvemos revisitar o nosso potencial tão apagado. Errar, então, se tornou um momento de contemplação de mim mesmo. Foi preciso. A partir do momento em que aceitei que “o desconforto é um mestre”, me permiti crescer.

Certa vez a professora mencionou sobre o “ensaio mental” na aula. Como nada fica à margem na minha cabeça, comecei a indagar sobre o que seria isso. Seria passar as falas da personagem mentalmente? Seria imaginar suas ações?  Um dos primeiros materiais cênicos que aprendemos no curso foi a Visualização, conceituando de modo empírico, consiste em construir mentalmente a presença física do objeto com o qual se deseja interagir. O meu ensaio mental da cena 5 “Você é feia” fiz a partir das fontes da visualização. Eu estava inseguro quanto ao texto ainda, enquanto meus colegas apresentavam suas cenas e eram dirigidos, me concentrei em me visualizar e visualizar meus colegas de cena no palco da Sala de Dança. À medida que eu visualizava a cena acontecendo eu passava as falas, inicialmente lendo o texto, depois eu fazia o mesmo processo de visualização sem consultar o texto, e mentalmente eu internalizava o que visualizei juntamente com o texto, na hora de apresentar o recorte, percebi que o procedimento foi muito positivo, porque consegui memorizar o texto e as ações visualizadas ficaram como resíduo e claro, foram dirigidas para aprimorá-las. Desde então, meu ensaio mental é feito desta forma, a partir da visualização de mim mesmo e meus parceiros no palco.

As ações corporais da cena foram previamente estabelecidas pela pesquisa de gestos, para então colocarmos o texto, contudo, o GP da personagem Tia Rute surgiu em cena, quando ela se jogava no chão e ali se arrastava expressando seu ódio e inveja porque nunca era lembrada, mas seu irmão sim: “Mamãe o quê... (mudando de tom) Ela não gostou nunca de mim. Tudo era você” ⁴.

“Ela não gostou nunca de mim” foi pulsional e se enquadrou no arranjo do GP da Tia Rute. O ato de jogar-se se enquadra no GP arquetípico da personagem, mais uma vez presenciei a teoria se aplicando. Vejamos:

“Existem duas espécies de gestos. Uma que usamos tanto quando atuamos no palco como na vida cotidiana: os gestos naturais e usuais. A outra espécie consiste no que poderíamos chamar de gestos arquetípicos, aqueles que servem como modelo original para todos os gestos possíveis da mesma espécie. O GP pertence ao segundo tipo. Os gestos cotidianos são incapazes de instigar nossa vontade porque são excessivamente limitados, fracos demais e particularizados. Não ocupam todo o espaço do nosso corpo, psicologia e alma, ao passo que o GP, como arquétipo, apossa-se deles inteiramente.” (CHEKHOV, 1996, p. 88)

 Enxergo os dois elementos supracitados (ação e fala) como o ápice da personagem. Mas também não posso deixar de refletir a respeito do porquê disto. Qual a relação o meu eu tem com esse “não eu-meu”? A minha experiência familiar me responde isto, era como me senti depois que minha irmã nasceu, por isso a identificação com o papel, e por isso esta fala. Era a maior parte de mim presente na personagem, expressão do meu ego. E isso é potente para a ação:

“O profundamente escondido e, hoje em dia, quase completamente esquecido desejo de todo verdadeiro ator é expressar-se, afirmar seus próprio ego, por intermédio de seus papeis.” (CHEKHOV, 1996, p. 32)

            Mas Chekhov (1996, p. 39) é muito feliz quando nos aconselha a nos aprofundar em doses homeopáticas nessa vida interior de nossos personagens. É uma recomendação bastante madura e que faz todo sentido, uma vez que, dependendo dos conteúdos pessoais que nos invadem, podemos não ter estrutura para elaborar o desejo de nosso personagem:

Quando trabalha desse modo a personagem que irá interpretar no palco, você pode, para começar escolher apenas uma característica dentre todas as que se apresentam a sua visão interior. Assim fazendo, você nunca conhecerá o choque (que atores conhecem bem demais!) resultante da tentativa de incorporar a imagem toda de uma só vez, num ávido trago.

É uma expressão de muito bom senso, porque permite certo controle ou diminui os efeitos relacionados às perturbações e o choque de quanto vislumbramos todas as caraterísticas de uma vez só. É avassalador quando somos invadidos por nós mesmos e perdemos o controla do avalanche. Quisera eu ter pensado nisso antes, no processo gradual, para habilitar meus meios de expressão a processarem tantos conteúdos em outras construções cênicas. Certamente este é mais um dos aprendizados mais valiosos para o meu trabalho enquanto ator.

Quando entendemos o potencial dos GP’s conseguimos gestar, gerir e administrar com a mesma potência os nossos personagens. Damos vida, ritmo e singularidade para as nossas criações. Chekhov (1996, p. 90) nos ensina que

“O GP deve permanecer sempre forte, e a fraqueza deve ser encarada como sua qualidade. Assim, o vigor psicológico do GP pouco sofrerá, seja ele apresentado com brandura, ternura, afeto, amor ou mesmo com qualidades como preguiça ou cansaço, combinados com fraqueza. Além disso é o ator e não a personagem, que conduz um GP forte, e é a personagem, e não o ator, que é indolente, cansada e fraca.”

“[...] o GP deve ser tão simples quanto possível, porque sua tarefa consiste e, resumir a intricada psicologia de uma personagem de forma facilmente verificável, em comprimí-la em sua essência.”

“O GP deve ainda ter uma forma muito clara e definida. Qualquer imprecisão nele existente deve provar ao ator que ainda não é na essência, no cerne da psicologia da personagem que ele está trabalhando.”

Por fim, apreender um personagem, gestá-lo, por meio da imagem se revela a mim como uma possibilidade eficaz de dar voz aos múltiplos símbolos que nos aparecem. O tempo todo estamos simbolizando. Simbolizamos sentimentos, afetos, tudo que não podemos tocar, o que não é palpável, tendemos a abstrair. No corpo cabe essa expressão vívida de nossas imagens, com ele conseguimos encontrar palavras para essas invasões, e a intepretação é o espaço que compreende o confluência desses elementos todos.

Certa vez, numa palestra sobre educação, quando eu ainda estudava a Licenciatura em Pedagogia, a palestrante e simpática Augusta Bicalho nos apresentou o termo “auscultar”, e sobre ela divagou, cada vez que ela desavessava sobre a palavra em seu discurso, eu absorvia aquele momento de sabedoria.

Auscultar está para além de escutar, é buscar saber, aprofundar-se nos ruídos, no não-dito, no oculto, porém expresso nos olhos. É saber ouvir as entrelinhas, as “entrevozes”, os “entrecorpos”, os pormenores, os detalhes sórdidos da vida. Percebo que o trabalho proposto por Chekhov nada mais é que auscultar o personagem, auscultar a si mesmo. Ascultar-se-me.

Notas

¹ Artigo sobre a disciplina PRÁTICA EM INTERPRETAÇÃO TEATRAL II, do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ O “elemento atrapalhador” tem a função atrapalhar o arranjo, seja com conteúdos internos que insurgem, seja com conteúdos externos que não estavam previamente enquadrados. Esse termo está sendo desenvolvido pela Prof. Dra. Rejane K. Arruda na pesquisa “Efeitos de realidade (e alucinação): uma investigação da atuação realista através do dispositivo cênico-cinematográfico”, e também foi discorrida no projeto de pesquisa de Fagner Soares,  ex-aluno das Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, intitulada“ Fala interna como raiz e suas ramificações primárias e secundárias”.

⁴ Fragmento de “Álbum de Família, de Nelson Rodrigues, 1945.

Referências Bibliográficas

BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: Wmf Martins Fontes, 2011.

CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução de Álvaro Cabral. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Pespectiva, 1979.

VOZ: A COMPLEXIDADE DE UM CORPO NÃO CONCRETO¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

"...o mesmo impulso que pode engendrar uma ação física, pode também engendrar uma ação vocal, ou uma ação física/vocal. Podemos afirmar, inclusive, que a voz também é corpo." 

Renato Ferracini³

O trabalho vocal, desde o início da minha experienciação, se enquadra no nível de mais elevada complexidade no meu caminho atoral, quer seja numa construção vocal de uma personagem, quer seja nos exercício mais simples de aquecimento nos momentos de pré-expressividade e preparação do aparelho fonador.

            Apesar do custoso trabalho, descobrir ou construir uma voz se tornou um dos procedimentos mais incríveis na minha concepção, porque se trata de um outro corpo, um corpo sobre outro, um corpo dentro do outro, um intra-corpo, uma ressonância do corpo. Como diz Renato Ferracini "voz também é corpo". (FERRACINI, Renato. 2001, p. 166)

            Dentre as tantas questões que se levantam, primo pela ausência de palavras para descrever os ecos internos que a pesquisa vocal é capaz de suscitar, os planos que esta experimentação é capaz de nos transportar, o desprender-se de um estado corporal para um estado metafísico, no qual a nossa presença em determinado espaço cênico não é mais sentida, ela é sentida numa atmosfera outra, estranha e desconhecida, a atmosfera da nossa imaginação, do nosso mundo interior.

            Afirmo tais impressões porque estas me foram vivenciadas numa aula de voz na qual investigamos ressonâncias e também experimentamos a ressonar das vogais correspondentes a cada centro de força do corpo como excitadoras da “energia emocional pré-cênica”, de acordo com Quinteiro (1989, p. 85), que discorre sobre os efeitos desse procedimento:

[...] o centro do lu/ 'terá usado para momentos de emoção sublimada, de grande atividade do intelecto, do racional. No centro da vogal le/, encontramos a facilidade da palavra que favorece as personagens prolixas, verborrágicas. Já a vogal /0/ favorece as paixões humanas no seu grande leque, indo das simples simpatias as paixões intempestivas, as antipatias e ódios ferrenhos, passando pelo vulcão do ciúme, das gélidas invejas, etc. O centro do lil está cheio de receio, medo, timidez e temor, contrastando com a vogal lal, com o seu efervescente centro de criação. A energia pélvica é de grande forca criadora, caracterizando-se pela sua duração efémera, o que nos permite recomendar cautela com o seu uso e, principalmente, com o seu abuso [...].

Imprimindo minha experiência em relação ao supracitado, pontos específicos me causaram mais excitabilidade emocional, como no “u”, a primeira ação vocal para esse trabalho energético.

Comecemos pelo som da vogal / u/. Vamos colocar as nossas mãos levemente unidas, dedos com dedos, no centro da nossa testa. [...] Mantendo urna respiração suave e olhos fechados, comecemos a emitir o som do jul. Não é necessário gritar, apenas iremos manter o som dentro do tom médio, realizando a emissão pelo tempo que nos pareça necessário. (QUINTEIRO, 1989, p. 83)

O “u” foi a vogal cujo eco me levou ao desligamento ou silenciamento das atividades racionais do cérebro, intercedendo assim, por um estado cênico de total entrega àquele procedimento.

Percebi que, nessa fase introdutória, a busca pela vibração da região cuja vogal está sendo canalizada, é extremamente racional, gerando um distanciamento das impressões emocionais que ela poderia propor. Contudo, após encontrada a postura vocal na qual o crânio vibra, o lugar para as insurgências emocionais se abriu. Penso ainda que, a racionalização da ação vocal faz parte da abertura desse caminho pelo qual ressonâncias da emoção devem passar.

O centro do “e” me foi a de menos impulso emocional e menos desafio na busca da vibração. Nesta etapa, “As mãos ficarão unidas na garganta, mais precisamente na altura da cartilagem tireoide, ou do popular "gogó” [...]”. (idem)

Percebo o “e” como uma vogal de fácil pronunciação e identificação de suas vibrações, é como se ela tivesse a qualidade de “tempo-de-espera” para o próximo passo, como se corpo necessitasse dessa “pausa” para que o porvir.

Enquanto o ressonar do “e” suscitou poucas imagens e estímulos emocionais, o “o” veio como um avalanche de imagens, lembranças e afetos. Foi o momento em que a voz solicitou as primeiras lágrimas no procedimento. Ali começava o efeito mais expressivo da ação interna, evocada pela vogal “o” canalizada no centro da região torácica. Nessa etapa a professora pediu que organizássemos em duplas, para que ouvíssemos esta vibração no colo do colega. Foi marcante e profundamente íntimo. Marcante porque era possível ouvir a musicalidade entre a ressonância, o som dos batimentos cardíacos e da chuva se desmanchando no telhado da capela. Sim, nesta noite a aula foi na capela da Universidade. Pensei “quantas pessoas na vida tiveram a oportunidade de recostar seus ouvidos num peito de um ser humano para apreciar o som genuíno da vida?”. Intimo, porque um indivíduo estava emprestando o seu interior para ser escutado, era uma troca de “intras”. No final dessa etapa agradeci à minha parceira pela confiança, pela empatia.

Percebi, desde então, que os muitos corpos ali presentes começaram a alcançar um outro estado, cada um dentro de seu nível de profundidade deixava vazar uma energia que era sentida pelo calor e também por linhas não decifráveis de presenças invisíveis, mas sensíveis.

[...].Vamos partir do entendimento de que o som é energia, energia sonora, e consideremos também que essa energia pode ser amplificada, quando dirigida para alguns pontos específicos do nosso corpo. (QUINTEIRO, 1989, p. 82)

A energia se amplificava na medida em que os centros energéticos iam cada vez mais fundos, como na região do estômago (“i”) e depois nas nádegas (“a”). Foram os pontos mais críticos e intensos ininterruptamente. Crítico porque a racionalização da busca pela vibração se tornou volátil. Era um jogo ente dentro-fora, introversão-extroversão, uma relutância entre razão-emoção-percepção. Uma busca incessante que evocava sentimentos pessoais silenciados, como culpa por ter calado o que eu deveria ter dito, raiva por eu ter essa característica de não ferir o outro em detrimento do meu bem-estar emocional.

Levando em consideração essa imersão no palco da psique a partir do externar vocal individual em articulação com o coro, as ressonâncias do “a” foram catárticas, arrebatadoras. Neste último momento do procedimento, a forma que encontrei de deslocamento da voz para as nádegas foi a de “engolir o som”, ou seja, eu produzia o “a” e aos poucos engolia o som até que encontrasse seu centro energético correspondente. Nesse processo, minha embocadura se organizou como se eu estivesse sendo obrigado a me calar. Era um grito interno que queria extravasar para todo o corpo, me fazendo recordar de uma citação de Braga (2007):

O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza. A essência histérica na ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode ser até admirável numa composição cênica.

As impressões que as ações vocais eclodiram, as imagens que as mesmas ações suscitaram, as emoções que elas despertaram, me transportaram para um estado cênico orgânico, crível. As imagens me possuíram.

Ao absorver corporeamente traços do imagético, foi possível agregar a esse estímulo emoção, contexto e por conseguinte, uma voz que dava existência auditiva àquilo que eram apenas imagens desconexas.

Quando a imagem é absorvida, ela se torna símbolo, e com os símbolos tudo podemos fazer, e claro, eles conosco. Logo, no trabalho atoral, podemos perceber que, tudo se cria e se transforma, ou então, como nos deixou escrito o considerado pai da química moderna, Antoine Laivosier, "nada se cria, tudo se transforma", mas o que nos interessa integralmente sobre a criação é que, a forma de o ator dar forma às coisas é ultrapassando fronteiras, as suas próprias de racionalidade, compreensão, explicação, "porquequização", justificativa.

A voz, tal qual as fisicalidades, o corpo, dos personagens devem ser um caminho de descoberta, precedido da ação de investigação, uma procura insana por poética, quando a poética está justamente impregnada na insanidade das ações, sejam elas físicas ou vocais, sejam elas não-ações, ações-monstro, ações-devir, mas no fim, ações orgânicas. 

A voz pulsiona o corpo internamente, o pluga a um estado de consciência cênica. O eu-circunstanciado para um trabalho vocal não abre mão do corpo, contudo, 

"A voz não possui esse corpo concreto, mesmo assim podemos falar de uma musculatura da voz que imprime, no espaço, uma vibração, com uma intensidade e uma espacialidade. (FERRACINI, Renato. 2001, p. 165)

            Na capela, a voz ocupava todo o vazio existente. Não havia silêncio suficiente para distinguir de quem era tal ressonância. O coro preencheu o espaço e estabeleceu um lugar ritualístico semelhante ao sagrado, e por que não inferir que era sob uma atmosfera espiritual que nos colocamos, atmosfera esta construída baseada no que vivemos e acreditamos.

           Era um espaço para muitos questionamentos pessoais, para a aflição de descobrir uma voz atoral que poucas vezes consigo alcançar. Experimentamos muitas possibilidades. “O problema, no entanto, não é ter uma voz assim ou assado, mas sim descobrir as possibilidades vocais reais de cada indivíduo [...]”, perceber em quais momentos uma voz cênica aparecia, quais os impulsos necessários para esse encontro, quais ferramentas. A voz é um elemento de estudo complexo para o ator, e “é um dos elementos imprescindíveis ao seu trabalho cênico e que não deve ser relegada ao abandono.” (QUINTEIRO, 1989, p. 43)

            A voz possui a sua expressão, a expressão é precedida pela respiração, que

[...] é um dos elementos-chave na busca das emoções.

Em todas as emoções humanas, a respiração é um fato presente, ativo e dando características a cada manifestação emotiva.” Para gerar pânico, a força respiratória é maior, mais rápida, também o serve para despertar outros sintomas como o medo, o susto. (idem, p. 58)

            Me recordo bem de determinadas cenas apresentadas nas aulas de Interpretação, na qual procuramos aplicar todos os procedimentos estudados nas aulas de Voz e Corpo, nas quais a respiração exerce a função expressiva organicamente, solicitando a presença total do ator, um estado de inteireza. É como se o abdome envolvesse todo o corpo para executar a sua ação.

No LUME, o corpo da voz está na força/impulso que se origina no abdome. Claro que a respiração também é fator fundamental. Grotowski até nos fala de uma respiração total, que engloba a respiração abdominal, torácica e intercostal, como elemento fundamental da voz. (FERRACINI, Renato. 2001, p. 167)

            A respiração total, conforme sobredito, apresenta-se como uma síntese que justifica o empoderamento da respiração na expressão. Assim, o ator que se predispõe a experimentar seu corpo em prol do trabalho expressivo a partir desses procedimentos respiratórios, pode se aproximar ou alcançar esse estado de inteireza, de presença, uma presença cênica impregnada de energia, fazendo-nos recordar de Barba (1995, p. 55)

Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não seja também ação física, não ação física que não seja ação mental. Se há treinamento físico, também deve haver treinamento mental.

            Entendo por meio desta citação que, existe um estado atoral total, orgânico, inteiro, pronto, decidido, que se atinge através de princípios energéticos. Atingimos um estado energético de presença quando conseguimos empilhar os diversos conteúdos pessoais e do personagem de sorte que eles estejam acessíveis e prontos para a expressão. É um diálogo incessante entre o dentro-fora, os estímulos internos e externos, as atualizações de memória, de afetos. São muitos os elementos que podem implodir a partir da respiração. Ela solicita a inteireza do ator.

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina Voz III, do curso de Artes Cênicas da Univerdiade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ FERRACINI, Renato. 2001, p.166.

Referências

BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995.

BRAGA, Bya.  Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.

QUINTEIRO, Eusosia Acuña. Estética da voz: uma voz para o ator. Capítulo Segundo - Voz. São Paulo: Summus, 1989.

UM CORPO QUE GRITA AÇÕES¹

Allan Maykson Longui de Araujo²

“É preciso que o ator saiba perceber a conexão imediata entre imaginação e sensações corporais correspondentes; [...] e trabalhe com os cinco sentidos a fim de desbloquear a energia dramática necessária à produção gestual espontânea.”

Sônia Machado de Azevedo³

A construção do corpo não se dá inteira e unicamente pelo corpo. Elaborar um corpo requer trabalho. Muito trabalho. São pesquisas teóricas e corporais, experimentação de procedimentos múltiplos, mas principalmente o ouvir-se, conversar-se. O trabalho interno a fim de construir um corpo é primordial para ator, porque o tempo inteiro estamos simbolizando, criando imagens, solicitando o imaginário. Somos, de fato, potencialmente criativos, e seres intuitivos, e ao canalizar tais manifestações no trabalho corporal conseguimos obter resultados genuínos de um corpo que só existe neste corpo, que este indivíduo conseguiu articular.

            O trabalho corporal é uma gestação que merece os melhores cuidados. E os melhores cuidados num trabalho atoral resumem-se em energia, e sobre ela podemos discorrer sobre alguns conceitos, como o de trabalho e o de pulsão. Os cuidados com o corpo na perspectiva do trabalho do ator estão relacionados à organicidade, à presença, à inteireza desse corpo no processo, que só é possível numa relação dentro-fora, termo de relação que aprendi em Azevedo (2008, p. 185):

O corpo deve ter enfim uma conexão dentro-fora durante todo o trabalho preparatório de construção da máscara: a atenção volta-se igualmente para o corpo e para o mundo imagístico do qual ainda vive a personagem. Sempre na tentativa de estabelecer relação entre pensamentos e emoções, emoções e sensações físicas, sensações e impulsos para ação.

            Me pergunto: sem essa conexão é possível pensar o corpo, abrir o corpo, percorrer o corpo, pesquisar o corpo? Mas, por que pensar o corpo, abrir o corpo, percorrer o corpo e pesquisar o corpo? É uma das vias para a expressão extracotidiana cara para nós, atores; é uma das vias de pulsão quando solicitamos que o corpo faça ações que não está habituado a fazer; é uma das vias de energia corpórea, porque há um deslocamento psíquico -orgânico da zona de conforto desse corpo, que só é movido com trabalho, um trabalho dentro-fora. Contudo, assim como Barba (1994, p. 33) penso que “Falar de "energia" do ator significa utilizar um termo que leva a mil equívocos”, para ele “A palavra energia deve ser rapidamente repleta de virtualidade operativa. Etimologicamente significa "estar em trabalho”.

            Quando cito “deslocamento psíquico-orgânico” faço alusão direta ao “estar em trabalho”, no sentido de que o corpo se move inteiro, se expõe, se desloca em prol de uma descoberta de suas infinitas fisicalidades. Ele percorre o espaço em estado distorcido, preciso, extracotidiano, repleto de estímulos internos e externos que tencionam e incidem a ação corporal.

            Recorro à teoria do arranjo e enquadramento de Arruda (2015) como exemplo desse grito de ações que dá título a esse artigo:

A função do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material (palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um só tempo. Estes materiais exercem sobre o ator a excitabilidade. É o que, em última instância, define uma escolha (em detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide).

            Um exemplo prático: no laboratório de Artes Cênicas, no palco individual, recebemos a orientação de fazermos um gesto incessante com a mão, e aos poucos deixar com que esse gesto invadisse todo o nosso corpo. Ela começa sucinto, quase imperceptível, a vida em um dedo, e gradativamente aquela pulsão caminhava para cada molécula do corpo até que todo ele participava. O mesmo era com o quadril, a ação era mover o quadril para frente e para trás, como uma ação sexual mesmo, deixávamos com que gradativamente isto nos invadisse e assim o fiz. Foi um momento de muitas quebras de paradigmas internos, pessoais. Um gesto profano baseado na minha criação, um gesto que despertava desejos em mim encapsulados, o ato sexual é um desejo até uns meses, retido para mim. Eu estava em vários desafios, em muitas atmosferas, existir uma atividade interna desesperada que imergia, respingava no chão da sala por meio do suor, todo meu esforço. Confesso que fiquei com medo de parar e quebrar aquele fluxo energético. E é possível.

Pode acontecer também, que, nesse momento em que o invisível está pronto a se tornar inteiramente visível na máscara corporal assumida, os impulsos orgânicos, em direção ao ato, sejam de algum modo interceptados e estancados em seu fluxo, por um reflexo inibitório do próprio ator. O corpo parece, nesses casos, reagir com violência ao nascimento do movimento novo, servindo como um grande freio, que impede a energia de viabilizar-se em forma aparente. (BARBA, 1994, p. 37)

Porém, todos os meus dogmas entalados na minha garganta desciam e também estavam naquelas gotas de suor, de repente, eu não me controlava mais, o corpo ia por si só naquela ação absurdamente vulgar, logo o corpo não deu conta sozinho e a voz foi se achegando com ruídos de gemidos quase sem ar, que também me envergonhavam, mas era isso que eu queria, eu precisava respirar assim, eu precisava estar inteiro. Não era mais teatro, era terapia, era Intateatro⁴.

            Foi uma experiência na qual mitos conteúdos pessoais foram afetados e ameaçados, e claro, o equilíbrio. Barba (1994, p. 37) justifica:

A simples imaginação causada, ao pedir-lhes que imaginem que estão carregando um peso, correndo, caminhando, caindo ou saltando, produz uma modificação imediata de seus equilíbrios, ao passo que não o produz em outras pessoas, para as quais a imaginação se fixa no mundo das idéias sem conseqüências físicas perceptíveis.” Estamos tratando de uma mente dilatada e seus vazamentos para tessitura corporal.

            Quando ocorre esse vazamento das emoções ou da imaginação para a tessitura corporal, constatamos o quanto o ator esteve inteiro na sua busca interior por um corpo. O corpo traduz os conteúdos internos que são abstratos, e essa tradução se dá com a figuração de uma abstração também, se vê um desenho corporal que não se compara ao cotidiano, e daí é que surgem corpos preciosos para o trabalho atoral.

Existem metodologias, procedimentos e técnicas que se revelam como potentes ferramentas de construção corporal. Mas é válido sublinhar que

[...] a técnica é uma utilização particular do corpo. O nosso corpo é utilizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas situações de representação. No contexto cotidiano, a técnica do corpo está condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofício. Em uma situação de representação existe uma diferente técnica do corpo.

As técnicas cotidianas são muito mais funcionais quando não pensamos muito nelas. Por isso nos movemos, nos sentamos, carregamos peso, beijamos, indicamos, assentimos e negamos com gestos que acreditamos "naturais" e que, em vez disso, são determinados culturalmente. (BRABA, 1994, p. 30)

Em uma outra experiência tínhamos de reunir em duplas, fizemos uma espécie de jogo de marionete pelo espaço do laboratório de Artes Cênicas. Existia um “controlador”, este deveria segurar o parceiro com uma mão na região torácica e a outra nas costas, o parceiro deveria sentir-se leve-livre-solto para acompanhar os direcionamentos do controlador, que o levaria para um percurso, um passeio. Esse procedimento é caro para construção de um corpo extracotidiano, para um trabalho energético, para desenvolver a confiança entre os atores, e traz uma sensação de empoderamento de si, uma sensação de estar vivo sem esforçar-se para viver e ao mesmo tempo gozar do labor da vida. Ser levado, deixar-se levar, ao mesmo tempo estar em trabalho, uma linha tênue entre o cênico e a própria vida. Um estado de devir importante para que o cênico se instale, é como se estivéssemos nos abrindo para o porvir, o porvir é o mergulho em si mesmo com um olhar minucioso para estabelecer conexões e encontrar a essência do personagem na do ator.

[...] arte e vida se confundem: se as crianças aprendem brincando a assumir com verdade (com energia vital) os mais diferenciados papeis [...] e, intuitivamente, conseguem manipular tais configurações básicas de esforço rumo a qualquer objetivo a que se proponham, [...] o ator deverá também buscar, em si mesmo, os recursos ocultos, guardados em sua história de vida, para estabelecer, de fato, uma conexão de outra ordem, imaginária agora; para vitalizar e da cor ao seu papel.” (AZEVEDO, 2008, p. 188-1889)

Nos depoimentos dos alunos alguns citaram a semelhança das ações com as de possessão de entidades de culturas afro, e também notei isto. O corpo totalmente entregue, os olhos fechados, a quase ausência de expressão facial, uma elevação, quase uma ação espiritual. Utilizo esse procedimento como aquecimento antes do espetáculo Alice, justamente porque ele me traz a sensação de muito trabalho, acorda o corpo, ao mesmo tempo é libertador e deixa uma leveza como aura. Vale a pena eu pesquisar mais sobre esse exercício. Até porque, enquanto no primeiro exemplo meu corpo gritava ações, conteúdos internos, vozes, imagens, este outro me fez apenas sentir um não-estar de tanto que estive. Num repente, transcendi.

            Esse momento de êxtase é inerente ao processo de criação, e deve ser muito bem degustado para que o máximo de registros possam ficar impregnados na tessitura e na memória corporal, porque

Tudo, ao final, deverá ser fisicalizado, para que o esboço original adquira vida no palco.

É preciso que o ator descubra como estabelecer a passagem entre o que sua mente elaborou (visualizou, esboçou, organizou) e o que o seu corpo deve encarnar. O mundo da personagem terá de ser, todo ele, externado em ações claras, em atos relevantes de seu interior. (AZEVEDO, 2008, p. 191)

            Percebemos que o “campo das ideias de Platão” nos invade, contudo, é preciso pisar os pés no chão e administrar tantos conteúdos através do corpo. A presença cênica tão estudada por Eugênio Barba se dá pelo diálogo dentro-fora, pela mente dilatada que conseguintemente dilata o corpo. Não entregamos ao público um corpo vazio, perdido, a mercê de uma encenação, limitada a uma representação, condicionada a estereótipos, entregamos um corpo crível, de energia trocável, palpável, arrepiável. Muitos elementos tencionam para a excitabilidade energética de um corpo. Barba (1994, p. 42) fala sobre a oposição como um dos caminhos de tensão:

O corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma miríade de tensões de forças contrapostas. É o princípio da oposição. Em torno deste princípio-que-retoma, usado por todos os atores, ainda que algumas vezes de forma inconsciente, algumas tradições construíram elaborados sistemas de composição.”

            Desejo concluir esse artigo com a ideia de que, ao mesmo tempo em que quero um corpo ideal para aquele personagem, também quero um corpo inacabado. Como se eu jamais fosse encontrar o corpo e por isso necessitasse construí-lo sempre. Podemos encontrar um corpo e utilizá-lo, mas gosto de saber que posso “descoporificá-lo”, desconstruí-lo, desfragmentá-lo, diluí-lo. É uma ideia que me conforta, por saber que estou aberto às metamorfoses, e ao mesmo me desequilibra, porque o teatro é extremamente passageiro.

Finalizo com um poema que me invadiu ao começar a construir desse sucinto ensaio reflexivo sobre o corpo:

CONSTRÓI-SE CORPO

Allan Maykson

Eu quero um corpo invadido

Pelas vozes que possuem meu corpo;

Quero um corpo evadido de mim

Crível por mim

Executável em mim.

Eu quero ser um empréstimo

Um caminho e não o fim.

Eu quero ser o inacabado

O corpo precário

O gesto inteiro

O gesto unívoco

Mas que seja o gesto

A ponta da massa de gelo.

Eu quero um corpo presente

E outro ausente;

Um corpo gritante

Um corpo silente

Um corpo brando

E também o irreverente

E não quero um corpo simplesmente

Eu quero esboço

E grafias de alma

Quero ser o bom o moço

E o inferno da calma

O bêbado nojento

De vida pútrida e infame

Um corpo que pulsa

Que a mim mesmo me chame.

Um calabouço de corpo

Um labirinto de corpo

Um corpo insuficiente

Porém dilatado, simples e preciso.

Eu quero um corpo provisório

Efêmero e bem desenhado

E não quero um corpo que acabe

No inacabado...

04 de abril de 2017

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Notas

¹ Artigo sobre a disciplina CORPO III, do curso de Artes Cênicas da Univerdiade Vila Velha, da turma ACN3, ministrada pela Prof. Ms. Lara Couto.

² Graduado em Pedagogia e especialista em Competências Docentes com Ênfase no Ensino Superior pela Faculdade Pitágoras - Campus Linhares (ES). Atualmente estuda pós-graduação em Arteterapia pelo Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa e, concomitantemente, Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha. É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea", com seu projeto “Intrateatro: procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia” sob a linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão”. Possui experiência profissional em cursos de pós-graduação e graduação como docente convidado e substituo, e em todos os níveis da educação básica como professor, coordenador de cursos preparatórios e coordenador geral. É membro-fundador da dupla Meninice de música, poesia e contação de histórias e da CIA “Cômodos” de teatro.

³ Escritora, atriz e pesquisadora brasileira, autora do livro “O papel do corpo no corpo do ator”, umas bibliografias da disciplina de Corpo II do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

^{4 “}Intrateatro: procedimentos Cênicos aplicados à Arteterapia” é meu projeto de IC da UVV (Universidade Vila Velha) em parceria com o Instituto Fênix de Ensino e pesquisa, no qual me especializo como Arteterapêuta. O projeto discorre sobre os princípios de Introversão e Extroversão da Psicologia Analítica de Jung em diálogo com teorias e procedimentos teatrais como potentes mecanismos terapêuticos.

Referências

AZEVEDO, Sônia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. 2. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Editora Hucitec, 1994.