ÊNFASE EM JOGOS TEATRAIS II: JOGOS TRADICIONAIS: UM TREINAMENTO ENERGÉTICO?

"Luís Otávio Burnier, criador do LUME, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exaustão física poderia ser uma porta de entrada para essas energias potenciais, pois, em estado de limite de exaustão, as defesas psíquicas tornam-se mais maleáveis." 

(FERRACINI, Renato, 2012, p. 95)

Para a montagem de "Alice no País das Maravilhas", nos foi apresentado um método de criação de cenas a partir de jogos tradicionais, aqueles de nossa infância, os piques e os jogos de campo, esses que são raros vermos por aí nas ruas da cidade, mas que, para quem teve a oportunidade de vivenciar isso, ao fazê-lo novamente, agora adulto, traz consigo uma carga afetiva, uma energia emocional criativa tão presente e genuína na infância. Esses jogos e brincadeiras têm sido nosso aquecimento nas aulas de Jogos Teatrais, com o objetivo de absorver ações para o rascunho de cenas do espetáculo. 

        No semestre passado, nosso aquecimento ou em Ferracini (2012), o Treinamento Energético, fazíamos ações incansáveis de furar o ar, empurrar o ar, deslizar no ar, largar e pegar, etc. Era um treinamento exaustivo, com o objetivo de trocar as energias, "limpar" o corpo e "encontrar um novo fluxo energético". 

         Percebi com isso que, tanto os procedimentos do semestre passado quanto o deste semestre (jogos e brincadeiras) promovem a exaustão, o esgotamento e colocam o ator em outro estado mental, intrínseco ao processo que se deseja construir, nesse caso, a Alice. 

          Rememorando minhas leituras sobre o Treinamento Enérgico afim de fazer um alicerce para a utilização dos Jogos e Brincadeiras Tradicionais como treinamento energético, encontrei alguns escritos que podem gerar uma discussão acadêmica sobre o assunto. Ferracini (2012, p. 96) pontua que 

"O treinamento energético quase não possui regras formais. Os movimentos podem, e devem, ser aleatórios, grandes, ocupando todo o espaço da sala e sempre devem ser realizados de maneira extremamente dinâmica, englobando todo o corpo e principalmente a coluna vertebral. A única regra primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os níveis, a fluidez, a força muscular, enfim, toda a dinâmica das ações, mas nunca parar. Parando, quebra-se o “fio” condutor e desperdiça-se toda a energia trabalhada até aquele momento." 

       Quando lemos que "O treinamento energético quase não possui regras formais", podemos afirmar que esse treinamento é dinâmico, flexível e passível de diversas alterações, podemos inferir a inclusão de novos movimentos e aleatórios, basicamente, cada mediador pode elaborar o seu próprio treinamento energético, nesse sentido, os Jogos podem se enquadrar como uma das vertentes desse procedimento. 

       Porém, uma questão me invade desde quando comecei a pensar a esse respeito: o Jogo é uma estrutura formal, possui regras, possui ações cotidianas, possui comunicação verbal, é conscientemente construído e elaborado, precisa da razão o tempo todo para pensar em estratégias. Já o treinamento energético é caracterizado pela variação de fisicalidade, pela dinâmica corpórea, as "mudanças não devem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o próprio corpo se encarregue delas", "A voz deve ser usada com parcimônia e somente em momentos precisos e definidos pelo coordenador do trabalho. Considerando as características supracitadas, aos Jogos Tradicionais, apesar de promover "a troca e a comunicação corpórea e energética entre os participantes, como uma forma de “ajuda” e “alimento”, superando, assim, as dificuldades e a exaustão (idem, p. 96), pode-se atribuir o valor  de Treinamento Energético? 

       No semestre passado, as ações do nosso treinamento se tornaram repertório de performances e pequenas apresentações que fazíamos em sala, desses Jogos Tradicionais também importamos diversas ações para as cenas de Alice, eles colocam nosso corpo e mente engajados no processo de criação, seria uma espécie de um coro-circunstanciado¹, no qual não estamos jogando na rua com amigos com o objetivo de passar tempo, estamos jogando na escola com amigos com o objetivo de nos divertir e extrair cenas ou fragmentos delas posteriormente. 

       Talvez, os jogos não se enquadrem no Treinamento Energético, mas podem ter a visualidade de aquecimento e também de Pré-expressividade, como estudamos em Barba, que não aparece em cena. A pré-expressividade é residual, é sujeira, é uma decomposição² impregnada nas paredes da memória corporal. 

      Apesar de eu ter me convencido, neste decurso, que os jogos e brincadeiras não se caracterizam como um treinamento energético, devo fazer uma consideração. Já que este treinamento é basicamente plástico por causa da variação de fisicalidades e das diversas ações físicas, é possível extrair ações dos jogos tradicionais e importá-los para o treinamento energético. Essa proposta pode ser válida e muito feliz pelo fato de os jogos trazerem uma energia especial e não cotidiana, promovendo essa troca orgânica, essa limpeza, já carregada de afetos que podem tomar conta do corpo do ator, favorecendo a presença cênica, a verdade em suas ações físicas, a intensidade, a plasticidade, não só orientadas ou originadas pela exaustão, mas pelos materiais que promovem a movimentação interna de um conteúdo autobiográfico. 

         Por fim, Ferracini (2012, p. 99) aponta que 

O Energético “...quebra um sistema preestabelecido de ações, encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de “se estar” em vida”. (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997). 

      Por essas e outras razões que a importação de figuras, ações e expressões que surgiram nos jogos se mostra uma proposta de criação genuína pelas duas vias, pela proposição em si e pela criação dos atores que trazem o que lhes pertencem e o que lhes tem possui valor. A construção de Alice mostra rica e única por estar se realizando através de um coro de materiais internos e externos de um coletivo. Assim, nós temos as nossas flores, temos os nossos guardas, temos as nossas rainhas, temos a nossa Duquesa e muitos outros personagens que se fizeram a partir de recortes dos jogos tradicionais. 

       A nossa Alice vai ser nossa! 

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Notas 

¹ Termo que surgiu na escrita deste discurso. Faz referência a um coletivo de atores situadas num espaço-tempo, num contexto diegético de personagem, tal qual o Eu-circunstanciado de Stanislavski. 

² Mais um termo que surgiu desta construção. Podemos chamar de decomposição todo aquele material interno que já foi utilizado. Em diversos momentos precisamos fazer resgates de materiais, o material à ser resgatado está decomposto, porque ficou adormecido ou não estimulado na memória e até mesmo no nosso inconsciente. O material que é esquecido não é um material excluído de nós, mas é um material decomposto em nós, como num processo de putrefação orgânica, no qual o corpo torna-se parte da terra, assim são os materiais, tornam-se parte de todo o nosso corpo, reaparecendo em fragmentos ou em lapsos imperceptíveis de afetos. 

Referências Bibliográficas

FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – UNICAMP, 2012.

ÊNFASE EM INTERPRETAÇÃO: O NÃO EU MEU

"Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza."

Bya Braga

O último texto que debatemos, na aula de jogos, "Ator de prova: questões para uma ação-física coral", de Bya Braga, me trouxe algumas inquietudes entremeadas de encantamentos, cabendo neste discurso a exposição de algumas ideias que reverberaram inclusive na composição do figurino dos meus personagens em Alice no País das Maravilhas: Duquesa, Dodô e Alice Dark (Narradora). 

       Eu não tive nenhuma referência audiovisual da Duquesa que não a minha própria construção na composição da minha subpartitura¹. Ao mesmo tempo que me vi num processo  criativo genuinamente cru - e foi uma visão de afetos positivos - me vi à beira de um alvo de erros do que realmente seria esta personagem em Alice, contudo, Rejane, nossa professora (também) de interpretação (também) sempre fez questão de pontuar que nosso interesse não é a Alice de Lawis Caroll, mas que o texto faz parte da composição de materiais que estamos construindo. 

       Pelo motivo de a Duquesa ter sido esse desafio, e também por ela ir de encontro, talvez, com minhas sombras - tal identificação também se encontra na ironia da Alice Dark - me apeguei à personagem e tenho me dedicado substancialmente na sua construção que não se fecha, não se conclui e me encontro no lindo desafio de redescobrir a Duquesa cada vez que paro para encená-la. É lindo. Não por falta de provas: 

       Vejamos a primeira vez em que a Duquesa ensaia sua partitura: 

      Quando estava lendo o preciosíssimo texto de Bya Braga e me debulhando naquela narrativa cheia de cortes, devaneios, fragmentos e provocações, o trecho que destaquei logo no início desta descrição, me moveu a uma mudança radical do figurino da Duquesa. Oras, eu quero experimentar essa trans-figuração, essa  transposição, essa exaltação, transcriação, essa deformação, essa histerilização, e eu quis começar pelo figurino, tive um insight que me invadiu, e ansiosamente fui para a aula de figurino rascunhar o que vestiria a nova Duquesa. Uma pena eu não ter meu primeiro esboço. Mas compartilho como vai ser agora: 

      Após quase concluir o desenho, me lembrei de uma forte referência, a Mortícia Adamsn. Foi perfeito! 

          E para concluir minha lógica, a maquiagem será esta obra de arte que saiu das mãos de Paulo Henrique, nosso colega de sala: 

       Não devo me aprofundar no figurino nesta postagem, mas para ficar registrado, a Alice Dark, que tem o perfil de irônica, sombra, sarcástica, e isso vale para as outras duas Alices (Samires e Alberto), pensei em algo do sombrio ao sensual em diálogo com exagero e o estranho, então, me apropriando de um figurino que já existe na faculdade, irei adaptar aos meus desejos. Penas negras me interessam. 

      O Dodô é um pássaro extinto. Tentando construir algo para este personagem e refletindo sobre algumas inquietações do texto de Bya, me lembrei da Narceja, um pássaro super colorido do filme "UP Altas Aventuras", que consigo carrega uma lembrança feliz, uma parte inesquecível de mim, nesse sentido, Dodô será baseado neste pássaro.

        A pergunta que impera é: afinal de contas, o que isso tem a ver com interpretação? Tem a ver com a frustração de pensar um personagem, viver um personagem, mas não conseguir materializar aquele personagem, ainda que entendendo o figurino, dentro de todo um trabalho cênico de composição, como um detalhe importante, porém que não carece da tamanha urgência e frustração que me dediquei a esse pensamento. Contudo, a composição de um personagem é algo que me inquieta bastante, porque sou detalhista, eu quero ver a existência do que estou pensando, ainda que eu precise construí-la todos os dias, me refiro aqui aos aspectos internos de pulsão, construí-la no sentido de trazer à memória o já feito, se inserir um detalhe imaginativo para brotar uma faísca interna que promova a dilatação, a verdade cênica, a pulsão. 

       Pesquisando sobre a expressão NÃO-EU MEU, que li no artigo de Marcello Lazaratto a respeito do Campo de Visão, em que na ocasião ele cita a destacada expressão, que é de Bachelard, descobri um valioso material, um encontro entre Jacob Levy Moreno, criador do psicodrama e um dos pilares da teoria que estou desenvolvendo, o Intrateatro; e Gaston Bachelard, que foi um filósofo e poeta francês. Ambos debatem a respeito do cosmodrama, e nesse diálogo há espaço sobre a crianção de um mundo criativo, de um universo que criamos, que somos capazes de criar. Vejamos: 

M – Claro, pois o poeta não esconde complexos, mas germes de forma e seu objetivo é um ato de nascimento. Portanto, não está meramente seguindo um padrão, ele pode alterar o mundo criativamente. 

B – É assim que a poesia poetiza ao mesmo tempo o sonhador e seu mundo! 

M – Quando um poeta cria um Fausto ou um Hamlet, a pedra angular de sua criação é o seu corpo. O germe seminal de seus heróis ganha existência, e suas qualidades físicas e espirituais desenvolvem-se lado a lado. Corpo e alma são igualmente importantes. Quando a obra está concluída, o herói ganha existência completa, não uma pálida ideia, mas uma pessoa real.  

B – Où là là! Sua fala trás inúmeras idéias que compartilho! Neste sentido, diríamos que o poeta não cria como vive, mas vive como cria, e as formas só ganham contorno em relação às substâncias que as alimentam. Quanto ao corpo, é mesmo possível dizer que as imagens materiais nascem nos órgãos. Os primeiros interesses psíquicos que deixam traços inapagáveis em nossos sonhos são interesses orgânicos. A primeira convicção calorosa é um bem estar corporal. Na carne, nos órgãos é que têm nascimento as imagens materiais primeiras. Daí toda a materialidade das imagens. E o poeta inventa mundos. (CARDIM, 2008, p. 8-9)

       "O herói ganha existência completa, não uma pálida ideia, mas uma pessoa real." Assim é como vejo a Duquesa, ela se tornou uma pessoa genuinamente real porque ela foi construída a partir de materiais que eu precisei criar sem maiores referências que não a literatura que não descreve traços de personalidade. Quando um personagem é apossado de nossos afetos, de fatias de nossas vidas, podemos afirmar que ele é real. Essa realidade, essa verdade, também é muito cara no campo terapia, do psicodrama, do intrateatro, que visam a transformação por meio da linguagem cênica. 

       É importante pontuar que, se pensarmos a pessoa do poeta referida no fragmento do diálogo acima como o ator, nos colocamos na qualidade de criadores de uma realidade, em nossa caso, cênica, mas com os mesmo métodos, com o corpo, com os estímulos, com a alma, conosco.

       É muito interessante discorrer sobre a questão da identidade de nossos personagens, e foi o que nos trouxe à luz no debate da aula de corpo que teimo em escrever agora! Foi excitante como muitas ideias surgiram e foram de encontro com a composição da Duquesa e por isso estou discorrendo agora sobre isso. Afinal de contas, como é que se compõe um personagens? A essa pergunta eu dedicaria um artigo. Seria ótimo. Mas quero discorrer sobre o que surgiu no debate do texto e que faz conexão com minha experiência enquanto Duquesa, com quem tive mais relações até o momento. 

        Pois bem, citando Sarrazac (2002), Braga (2007, p. 1) afirma que "ele privilegia a criação da figura individual com função coral", nesse sentido, vê-se um novo olhar a respeito do Coro, esse coro tão precioso no campo de visão, esse coro que trouxe alguns conflitos na interpretação o texto, esse coro o qual Lazzaratto (2015, p. 32)  tanto preza:

 "O Campo de Visão acredita no ator. Não somente no ator, isolado, manifestando sua vontade e seus caprichos, mas no ator em relação aos outros atores, à essencialidade de sua arte, às coisas da vida." 

      Percebemos que Sarrazac faz uma transposição (conforme lemos em Bya Braga na frase destaque) no ponto de vista do coro, referindo-se ao coro de materiais e não de pessoas. Esse coro de materiais seriam os elementos responsáveis pela desfiguração do personagem, segundo Braga (2007), apontando ainda que 

"A idéia de “monstro” não se restringe a forma, essencialmente, mas pode ser traço e ação numa zona de indiscernibilidade entre o homem e o animal nos diz o filósofo José Gil (GIL, 2005)"

       Vemos nesse trecho a respeito, digamos, da persona-monstro, e também lemos que isto não restringe à forma. No diálogo da aula de corpo eu disse que existe uma linha tênue, um traço que desenha o ator, e leva a indiscernibilidade do espectador em relação ao que se vê, e aí a poética se instaura. A poética também se instaura numa superfície complexa, numa margem complexa, cheia de curvas, de geometria, de espaços, de instabilidade. Essa informação me fez rever o figurino dos meus personagens. 

       Mas para não fugirmos dessa ideia de coro de materiais, isso me levou a recordar muitíssimo de dois materiais: a subpartitura¹, de Eugênio Barba, e o Empilhamento, de Rajane K. Arruda. Ambos materiais têm o potencial de pulsão interna e se caracterizam como função coral no trabalho cênico e considerarmos o ponto de vista de Sarrazac. 

        Vamos entender um pouco sobre esses dois materiais-coro:

"Podemos então entender a subpartitura como o conjunto de elementos  ou pontos de apoio que mobilizam o ator internamente, e que estão relacionados, por sua vez, à execução da partitura." (JR, 2010, p. 6) 

      O Empilhamento trata-se da tensão de vários materiais internos e externos provocando a excitabilidade do ator, nesse sentido 

"A função do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material (palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um só tempo. Estes materiais exercem sobre o ator a excitabilidade. É o que, em última instância, define uma escolha (em detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide). (ARRUDA, 2015, p. 4-5) "

        Em ambas as teorias percebemos a função-coro, resta-nos o trabalho de utilizarmos desse coro na composição da persona-monstro de nossos personagens. Em meu discurso, pontuei que, o trabalho físico, o pré-expressivo "que não leva em consideração intenções, sentimentos, identificação ou não-identificação dos atores com o personagem" (RETAMOZZO; ROSSETO, 2012, p. 46. apud MARTINS, 2004, p. 44)  é um procedimento cênico eficaz para o devir. É no esgotamento que a criatividade surge, no esgotamento que movimentos que não faríamos aparecem, é nesse estado de devir que materiais incidem e de repente, é o espaço obscuro da exaustão que a persona-monstro pode se instaurar sem que esperemos.  

       O estado de devir é um estado psíquico-corporal no qual nos deleitamos nos sentidos, nas sensações, nas externalidades em contraponto com as internalidades. Expus no mesmo discurso alguns questionamentos: afinal de contas, o que é desaversar-se? O que é desumanizar-se? O que é desfigurar-se? Como é que o espectador presencia isso, ou sente com a energia do ator? Assim finalizo, em devir... 

       

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Notas 

¹ O termo é proposto por Eugênio Barba. "É constituída por imagens circunstanciadas ou por regras técnicas, por experiências ou perguntas feitas a si mesmo, ou por ritmos, modelos dinâmicos ou por situações vividas ou hipotéticas." (JR, 2010 apud BARBA,  1992, p.171)

Referências Bibliográficas 

BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas: UFMG, 2007. 

CARDIM, Sylvia Ferraz da Cruz. Um Encontro Oportuno: Moreno e Bachelard - em direção ao Cosmodrama. DPSedes – Departamento de Psicodrama – Instituto Sedes Sapientiae: Julho, 2008

JR, Umberto Cerasoli. As contribuições de Stanislávski, Decroux, Grotowski e Barba para o desenvolvimento do conceito de ação-física. VI Congresso de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas: ECA– USP, 2010. 

RETAMOZZO, D. M; ROSSETO, R. O corpo extra-cotidiano na instituição de formatação  do cotidiano. O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 7, p. 45-54, jan./jun., 2012. 

ÊNFASE EM CORPO II: TEXTO ENQUANTO PULSÃO

"Assim, podemos receber as ressonâncias do texto em nós mesmos e entender o texto sem pronunciá-lo."

François Kahn

Chegamos a um patamar do trabalho que está se desenvolvendo em que separar as linguagens e dissertar sobre cada uma delas isoladamente chega a ser injusto, já que depositamos todos os nossos esforços (e aulas, e qualquer minuto livre) na montagem de Alice no País das Maravilhas. Faço esse apontamento porque soa no mínimo curioso introduzir o tema Corpo parafraseando um fragmento que caberia em Interpretação. Ocorre que, a experiência da nossa última aula de corpo (01/08) , na qual eu interpretei o Dodô, pude vivenciar a o texto enquanto pulsão e sustentação interna e externa do meu corpo. 

        Na referida aula de corpo trabalhamos com vários materiais, a Ação sobre o outro, uma maração mais dinâmica, uma espécie de limpeza, trabalhamos com a sujeira, com a bagunça e com a coralidade. Desenhamos percursos no espaço (figura 1) para dar a ideia de nos movimentarmos como se estivéssemos num trânsito, a ideia é realmente mexer com o olhar do espectador, desestabilizar esse olhar, e de repente, estabilizar novamente, porque sempre pararíamos num círculo. Na Cena 3, os animais estão todos molhados por causa do mar de lágrimas da Alice, tínhamos de absorver uma característica do animal e colocar em nossa interpretação mas fugindo da mimese animalesca, e sim, fazendo um humano-bicho. Um outro material que utilizamos foi a Imagem Vocal, porém, para ser usada num determinado momento. 

(figura 1)

       Meu percurso era circular, mas tivemos outros de outras figuras geométricas, uma para cada campo de visão, cujos líderes foram previamente indicados. 

      Antes de começarmos a ação cênica utilizando de todos os materiais, precisamos de uma adubação interna, para isto, utilizamos do material "Monólogo Interior", este que se caracteriza pela fala subjetiva, uma fala não pronunciada como a "fala interna", mas uma fala residual, um 'antes', que germina o que está por vir, diferentemente da fala interna, sobre a qual o ator se Apoio e Fala, o monólogo interior é responsável por um fluxo mental que passeia por todo o corpo, preenchendo-o lenta e completamente, podemos inferir a presença de uma impregnação energética na qual presenciamos o Corpo Decidido (Barba, 1995), este "que não decidimos, ele já está decidido", o Stats, quando Barba defende o corpo pronto para agir. 

(figura 2)

      A figura 2 é bastante capaz de ilustrar o meu estado após o monólogo interior para interpretar o Dodô. Havia um calor que circulava, e desde o momento do início da cena quando entrávamos com nossos campos de visão sob a orientação do desenho geométrico, eu já estava encapsulado no personagem, não dando espaço para que conversas alheias pudessem, talvez, comprometer a digestão daquela trabalho. Desta vez memorizei o texto apenas escrevendo e sentindo ele internamente conforme acontece no trabalho de Franois Kahn: 

"sem pronunciar ou articular o texto, tem a vantagem fundamental de fixar o texto, sem gravar sua interpretação, sua enunciação, sua musicalidade ou seu ritmo."

     A forma que apliquei o monólogo foi muito mais eficiente para memorizar o texto do que das outras vezes. desta vez resolvi elaborar um pequeno monólogo para cada fala do Dodô, um monólogo que se enquadra como um "antes", que me preenchia internamente para determinada fala. Irei transcrever um exemplo uma vez que minha letra é pouco compreensível: 

Monólogo: Mas que saco! Essa assembleia não está adiantando de nada. Todo mundo fala, fala, fala, mas nada acontece! Ora, quanta gente intolerável. Eu preciso fazer alguma coisa! 

Dodô: Assim dendo... Eu proponho que esta assembleia seja suspensa, em vista a adoção imediata de medidas mais enérgicas! 

      Fiz este trabalho para cada fala (figura 3) e percebi que este monólogo pulsionava mental e corporeamente até que eu expurgasse aquela determinada fala. Destaquei a palavra imediata porque ao escrever o texto pela primeira vez me esqueci dela, e depois que eu já havia inserido o monólogo, foi bem difícil para inserir esta palavra no meu texto, porque ela não participou da troca entre Texto Objetivo e Texto Subjetivo, esse movimento que acredito ser o ponto chave para que o monólogo e a fala interna funcionem.

(figura 3)

      Mauch (2014, p. 97) defende que

     "O discurso verbalizado possui um encadeamento lógico, uma vez que é para o outro. Já onde se instaura o monólogo interior não possui o mesmo encadeamento lógico. A coerência é outra, pois leva o caráter de comunicar a “identidade psíquica”. Representa, assim, os conteúdos psíquicos e os processos da mente.    Moisés (1985) completa esta ideia, quando expõe que o monólogo interior não é diálogo, pois se subentende a presença virtual ou real de um interlocutor que pode ser uma personagem. O monólogo interior surge como um vazamento do recheio subconsciente no papel."

      Percebemos que o monólogo possui uma essência e uma particularidade: sua subjetividade. Neste trabalho de construção do monólogo o ator (não) se vê dividido ou diante de um paradoxo: a construção de uma subjetividade do personagem que é ele. Quando lemos que "O monólogo interior surge como um vazamento do recheio subconsciente no papel" entendemos que esse subtexto escorre sobre tudo que somos, extrai tudo que temos de memória e emprestamos para um personagem. Tiramos algo do profundo de nós, depositamos na memória periférica de nós, como a corporal, nos impregnamos de estímulos, pulões e conteúdos, nos preenchemos energeticamente, encapsulamos todos esses materiais junto ao texto e em um só momento dispensamos com furor. 

        Às vezes acho que o trabalho do ator é súbito demais para durar tão pouco, é quase um assalto, um roubo, porque a dimensão de tempo com que o trabalho é construído não é a mesma com que todo ele é diluído em uma apresentação. O monólogo é tantos outros materiais nos aproximam tanto da nossa construção que nos apegamos, e logo, logo, aquilo não pode mais nos pertencer, precisamos nos limpar, nos renovar para uma nova elaboração.

      Vamos discorrer um pouco sobre a grande e potente novidade para nós, o Viewpoints. 

"Trata-se de um sistema de aprendizagem e aprimoramento do ator baseado nas incertezas, implicando num conhecimento itinerante, nômade e sem o estabelecimento de princípios totalizantes. A sua metodologia, portanto, é vista como um caminho a ser percorrido, e não como um fim em si mesma." (SILVA, 2013, p. 13)

       Na prática, existe uma estrutura de Viewponts, que é um procedimento importado do balé por teatrólogos que mais tarde foram os adaptando, dentre esses, destaca-se Anne Bogart, uma diretora teatral sobre qual estudamos quase sempre em nossas aulas. Os seis viewpoints iniciais organizados pela bailarina (Mary Overlie) são: Espaço, Forma, Tempo, Emoção, Movimento e História. Ao conhecer a bailarina e os Viewpoints 

"Anne Bogart, reconhece-se a capacidade que essa técnica embrionária tem de gerar movimento para cena e, assim, stabelecer princípios não psicologizantes e baseados na presença dinâmica do ator." (SILVA, 2013, p. 14)

      Mais tarde, 

"Anne Bogart conhece Tina Landau, a dupla aprimora os seis viewpoints, transformando-os nos atuai nove viewpoints físicos (Relação Espacial, Resposta Cinestésica, Forma, Gesto, Repetição, Arquitetura, Ritmo, Duração e Topografia) e nos viewpoints vocais (Tônus, Dinâmica, Aceleração/Desaceleração, Silêncio e Timbre)." (idem)

      Vamos compreender na prática agora: primeiramente a professora distribuiu as fixas de Viewpoints, a minha foi: Gesto - Cotidiano e Dilatado - de Partes do Corpo (foco na mão, no ombro, etc...). Mas antes de executarmos a tarefa, precisamos nos preencher internamente com o monólogo. Como eu não estava em um bom dia, meu monólogo foi mesmo um desabafo que me colocou numa circunstância trágica da vida, tão trágica que aquelas palavras me fizeram chorar bastante e uma das frases que vieram à tona definiu a fisicalidade que eu usaria para o Viewpoints "eu sou minha serpente". Contudo, me esqueci que meu gesto deveria ser cotidiano e acabei me derramando na extracotidianidade. 

(figura 4)

 (figura 4)

          Foi tão forte pra mim que agi pela pulsão-emoção e me esqueci do resto, do pouco razão necessária para lembrar da outra parte do exercício. Enfoquei numa parte do corpo e ali estatizei, no sentido de me manter estático. Fixei o olhar numa direção, sustentei o interno e o externo e fiz dos olhos da "serpente" os meus. A serpente me defendia, não queria ninguém por perto, isso aconteceu diversas vezes na ação sobre o outro (não direcionada pela professora). As pessoas agiam sobre mim e eu sobre eles. Apesar de ter feito o procedimento errado por um detalhe, foi possível fazer recortes daquela cena. Mais tarde utilizamos os nossos mesmos viewpoints em outras atividades, ele ficou como partitura, digamos, sempre a consultamos e é claro, inserindo alguns "detalhes imaginativos" como diria Stanislavski para resgatarmos a organicidade da ação física. 

       Para finalizar a postagem de hoje, fiquemos com o vídeo da experimentação desse procedimento: 

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Referências Bibliográficas

KAHN, François. Reflexões sobre a prática da memória no ofício do ator de teatro. Tradução de Luiza Jatobá.  Revista Sala Preta, ECA/USP, São Paulo, 2010.

MAUCH, Michel. Poética e Pedagogia: Maria O. Knebel e o Monólogo Interior. 2014. 146f. Dissertação (Mestrado) — Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

SILVA, Laís Marques. Escuta-ação: Pistas para a criação do ator em diálogo com o sistema dos viewpoints. Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas - Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo,  São Paulo, 2013.