Dia dos Namorados e eu estava com ele, meu amor, Teatro das Artes Cênicas da Silva. Foi lindo!
A Oficina de Direção Teatral, mediada pelos egressos do curso de Artes Cênicas da Universidade de Vila Velha, Brenda Perim e Marco Antônio Reis, aconteceu no Theatro Carlos Gomes no domingo romântico do mês. Isso é ou não é um relacionamento sério?
Para pessoas mais próximas já conversei a respeito de como vim parar no mundo cênico. Sou completamente leigo no assunto. Cheguei no curso sem saber da imensidão que existia nos bastidores do teatro. Sempre perguntam sobre diretores, atores, filmes, peças, textos e eu passo vergonha porque essas coisas nunca foram do meu conhecimento, hoje não tenho vergonha é de falar, estou começando do zero. Meu objetivo no teatro se chama auto-conhecimento, terapia, e cada vez mais me convenço disso. Há mais ou menos um ano e meio tive essa percepção de que o teatro vai muito fundo na nossa subjetividade e resgata conteúdos da nossa inconsciência nos dando a oportunidade de potencializá-los e/ou resignificá-los.
Oras, para quê esse discurso todo para tratar de uma oficina de direção de teatro? Simplesmente porque descobri nessa ocasião uma perspetiva diferente da que eu tinha sobre o assunto, uma visão de direção cujos conteúdos que insurgem num treinamento pré-expressivo, digamos assim, é que constroem o trabalho e o diretor faz recortes daquilo que no trabalho atoral ficou constelado. Não mais tratamos aqui da verdade do diretor, mas da verdade do ator, logo, uma ação orgânica que espectador vai sentir a genuinidade.
A oficina
Éramos um grupo bastante heterogêneo, cada indivíduo com sua riquíssima experiência. Até mesmo as mais tímidas (eu era o único homem inscrito na oficina) colocaram essa características em cena e elas (a timidez e a cena) se desdobraram, se descortinaram no palco. A timidez costuma nos afastar do mundo enquanto ele acontece, mas no teatro tudo faz parte do mundo e tudo é necessário.
Três conceitos básicos nortearam esse evento, e essa mesma base foi a linha de pesquisa e construção do espetáculo "Mauvais Mots: As Criadas", de Jean Genet, sob direção e sob pesquisa de Marco Antônio e Brenda, respectivamente. Ei-los: Campo de Visão, Campo de Audição e Ação sobre o outro, essa tríade vai gerar o Campo de Visão em Relação com o Outro, a linha de pesquisa de um dos mediadores.
Contudo, antes de começarmos a vivência específica do que concerne às nomenclaturas acima, nos submetemos ao que Ferracini (2012, p. 02) junto ao LUME pesquisam: "O trabalho de treinamento energético..." que "...busca “quebrar” tudo o que é conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias potenciais escondidas e guardadas." A exaustão, conforme pontuou Marco Antônio na oficina, vai dar pulsão à criatividade, à movimentos genuínos, até mesmo quando o corpo fizer movimentações menores, um repertório novo estará sendo criado e isso será útil nas demais tarefas.
A proposição da dupla para essa primeira parte foi um leve aquecimento das articulações principais (pés, joelhos, bacia, cintura escapular, pescoço, braços, cotovelos e mãos); depois bater o corpo de leve e escfregá-lo afim de reunir as energias ruins e lançar para o centro da roda no "Ráh" e por (quase) fim; fazer os movimentos de "empurrar", "furar", "deslizar", "pegar-se e largar-se" e "pegar partes do corpo do outro e largar", por último a mistura de todos esses.
Nessa mistura desses elementos ficcionais, e até mesmo no exercícios dos mesmos isoladamente, várias possibilidades de cenas já surgiram. E essa é a proposição para Direção que fundamentou a oficina, conteúdos de cena advindos, insurgentes nos atores. Considerando que possuo um certo caminho e certa familiaridade com os processos, foi menos desafiador criar contexto para as ações, mas é válido salientar que foi uma etapa que tive dificuldade para me adaptar e que não me deixa livre dela, porque o trabalho atoral é repleto do novo, pelo simples fato de que temos muito o que acessar sobre nossa subjetividade, temos muita experiência impregnada na nossa tessitura, na nossa memória corporal, além de estarmos em mutação todos os dias.
No vídeo abaixo, quando estávamos experimentando a hibridação dos movimentos sugeridos, a sinergia do grupo permitiu já a construção da Ação Sobre o Outro, já houve a expressão de uma material para cena. Foi inesperado quando as meninas começaram agir sobre mim, naquela relação houve o começo de uma relação, houve sedução, uma entrega de amor, houve uma verdade, um hibridismo de ações e interferências nas nossas ações, porque o conteúdo mental do outro exigia de mim uma resposta, era um novo enquadramento que se atualizava o tempo todo e essa atualização só ocorre em estado de Dilatação Mental.
Vale reportarmos à Barba (1995, p. 55) quando aborda sobre a Mente Dilatada. O processo carece de um estímulo interno e pode sim se enquadrar às externalidades, contudo, para que o movimento se torne uma ação física (vide "Ensaio Teatrológico: Ação Física - o que é e o que não é"¹) ele precisa estar sustentado de conteúdo interno baseado em nossas próprias experiências ou de uma experiência diegética, ficcional, cênica, imaginária, colocando tais situações na consciência por meio de recursos cênicos como a visualização e a substituição.
A dilatação mental (BARBA, 1995) não para, um exemplo disso são as constantes indagações que fazemos em cena que provoca uma movimentação mental, essa movimentação podemos chamar de "manutenção energética" as energias que pulsam internamente. Barba (1995, p. 55) afirma que "Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia." Também afirma que que "ter energia significa saber modelá-la"¹. Grotowsky (1988) também advoga a respeito da energia, para ele podemos armazenar a energia de um trabalho pré-expressivo e depois jorrar no palco.
Agora que entendemos sobre a sustentação de nossas ações, podemos prosseguir com a próxima proposição na oficina: o Campo de Visão.
Sob a perspectiva do criador do conceito de Campo de Visão, Lazzaratto (2009, p. 29) entendamos que
A proposição da dupla para essa primeira parte foi um leve aquecimento das articulações principais (pés, joelhos, bacia, cintura escapular, pescoço, braços, cotovelos e mãos); depois bater o corpo de leve e escfregá-lo afim de reunir as energias ruins e lançar para o centro da roda no "Ráh" e por (quase) fim; fazer os movimentos de "empurrar", "furar", "deslizar", "pegar-se e largar-se" e "pegar partes do corpo do outro e largar", por último a mistura de todos esses.
Nessa mistura desses elementos ficcionais, e até mesmo no exercícios dos mesmos isoladamente, várias possibilidades de cenas já surgiram. E essa é a proposição para Direção que fundamentou a oficina, conteúdos de cena advindos, insurgentes nos atores. Considerando que possuo um certo caminho e certa familiaridade com os processos, foi menos desafiador criar contexto para as ações, mas é válido salientar que foi uma etapa que tive dificuldade para me adaptar e que não me deixa livre dela, porque o trabalho atoral é repleto do novo, pelo simples fato de que temos muito o que acessar sobre nossa subjetividade, temos muita experiência impregnada na nossa tessitura, na nossa memória corporal, além de estarmos em mutação todos os dias.
No vídeo abaixo, quando estávamos experimentando a hibridação dos movimentos sugeridos, a sinergia do grupo permitiu já a construção da Ação Sobre o Outro, já houve a expressão de uma material para cena. Foi inesperado quando as meninas começaram agir sobre mim, naquela relação houve o começo de uma relação, houve sedução, uma entrega de amor, houve uma verdade, um hibridismo de ações e interferências nas nossas ações, porque o conteúdo mental do outro exigia de mim uma resposta, era um novo enquadramento que se atualizava o tempo todo e essa atualização só ocorre em estado de Dilatação Mental.
Vale reportarmos à Barba (1995, p. 55) quando aborda sobre a Mente Dilatada. O processo carece de um estímulo interno e pode sim se enquadrar às externalidades, contudo, para que o movimento se torne uma ação física (vide "Ensaio Teatrológico: Ação Física - o que é e o que não é"¹) ele precisa estar sustentado de conteúdo interno baseado em nossas próprias experiências ou de uma experiência diegética, ficcional, cênica, imaginária, colocando tais situações na consciência por meio de recursos cênicos como a visualização e a substituição.
A dilatação mental (BARBA, 1995) não para, um exemplo disso são as constantes indagações que fazemos em cena que provoca uma movimentação mental, essa movimentação podemos chamar de "manutenção energética" as energias que pulsam internamente. Barba (1995, p. 55) afirma que "Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia." Também afirma que que "ter energia significa saber modelá-la"¹. Grotowsky (1988) também advoga a respeito da energia, para ele podemos armazenar a energia de um trabalho pré-expressivo e depois jorrar no palco.
Agora que entendemos sobre a sustentação de nossas ações, podemos prosseguir com a próxima proposição na oficina: o Campo de Visão.
Sob a perspectiva do criador do conceito de Campo de Visão, Lazzaratto (2009, p. 29) entendamos que
"Trata-se de um exercício de improvisação teatral coral no qual os participantes só podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo de visão".
Os mediadores lembraram muito bem que, como num jogo, o Campo de Visão possui regras básicas.
(1) Primeiramente, existe um líder a partir do qual faremos nossas ações amparados no nosso contexto ficcional interno.
(2) Outra regra é que, apesar de haver um líder que comanda os movimentos, os demais não devem esperar que este chegue ao seu campo de visão , mas qualquer outro experienciante que adentre já deve acionar o corpo.
(3) Prosseguindo, é regra também o olhar fixo, a cabeça não deve se movimentar afim de espreitar o que os outros estão fazendo, a ideia é que expandamos o nosso campo de visão e exploremo-lo em sua totalidade, em suas zonas periféricas.
(4) Continuamos ainda com a regra do "congela 1". Quando não houver ninguém no se campo de visão, o corpo deve se imobilizar, porém, a movimentação interna continua, a energia continua pulsante para que assim, consigamos sustentar esse corpo.
(5) Temos ainda o "congela 2", uma regra adaptada já que não sabíamos os nomes de todos na oficina. Cada um recebeu um número, quando o mediador solicitar a pessoa correspondente a esse número para ser líder, os demais congelam até que esse tal seja identificado.
Começamos pelo que vou chamar de Desenho Súbito (porque não me recordo da nomenclatura correta), um meio de instigar a atenção do coral, consiste em fazer uma figura com o corpo no sinal do mediador, que pode ser um "vai" ou uma palma ou qualquer outro comando. No sinal, todos ao mesmo tempo devem fazer a figura e sustentá-la até o próximo comando do mediador. Chamo de Figura Súbita porque nosso corpo, subitamente, precisa estar pronto, atento.
Uma outra novidade pra mim foi o Campo de Visão Diagonal, segundo Marco Antônio, chama-se assim porque não existe uma outra nomenclatura. Uma fila, o primeiro participante atravessa o palco fazendo uma movimento e os demais o seguiam em fila, após isso, o primeiro vai para o final e o segundo faz a mesma até que todos passem pelo processo. Foi um primeiro bom começo, movimentos simples, que tornava fácil o entendimento para quem nunca teve essa experiência.
Entre um comando e outro, vivenciávamos a Pesquisa Pessoal em que nos dedicávamos à exploração de movimentos com o corpo para construir certo repertório para o nosso campo de visão, não só para isso, mas também impregnamos essas ações em nossa memória corporal. Também perceberemos aqui que algumas regras citadas foram expressamente evidentes:
(5) Temos ainda o "congela 2", uma regra adaptada já que não sabíamos os nomes de todos na oficina. Cada um recebeu um número, quando o mediador solicitar a pessoa correspondente a esse número para ser líder, os demais congelam até que esse tal seja identificado.
Começamos pelo que vou chamar de Desenho Súbito (porque não me recordo da nomenclatura correta), um meio de instigar a atenção do coral, consiste em fazer uma figura com o corpo no sinal do mediador, que pode ser um "vai" ou uma palma ou qualquer outro comando. No sinal, todos ao mesmo tempo devem fazer a figura e sustentá-la até o próximo comando do mediador. Chamo de Figura Súbita porque nosso corpo, subitamente, precisa estar pronto, atento.
Uma outra novidade pra mim foi o Campo de Visão Diagonal, segundo Marco Antônio, chama-se assim porque não existe uma outra nomenclatura. Uma fila, o primeiro participante atravessa o palco fazendo uma movimento e os demais o seguiam em fila, após isso, o primeiro vai para o final e o segundo faz a mesma até que todos passem pelo processo. Foi um primeiro bom começo, movimentos simples, que tornava fácil o entendimento para quem nunca teve essa experiência.
Entre um comando e outro, vivenciávamos a Pesquisa Pessoal em que nos dedicávamos à exploração de movimentos com o corpo para construir certo repertório para o nosso campo de visão, não só para isso, mas também impregnamos essas ações em nossa memória corporal. Também perceberemos aqui que algumas regras citadas foram expressamente evidentes:
Um outro ponto que achei crucial para a visualidade e linearidade da transição de um campo de visão para o outro ou de uma pesquisa pessoal para o compo de visão, foi a continuidade em nós do movimento do outro. Em diversos momentos, antes mesmo dessa orientação, pelo menos eu, percebi que dar continuidade criava uma poética diferente do que recomeçar. Foi uma sensação de fluidez e unidade muito particular que eu senti:
Nas rodas de conversa sempre destacávamos alguns pontos e os comentários deixavam evidente a entrega e sinergia daquele coral. Em determinadas cenas eu queria muito me ver, ver o rosto de todos, afinal, estávamos sob efeito do nosso material interno e muitas ações mesmas do campo de visão causava expressões diferentes, cada qual com a sua organicidade, contudo, sem deixar uma comunicação silente no coral.
Nesse campo de visão a colega se utilizou de movimentos bruscos e acusadores diretamente para o público. Ela começou apontando para o meio do teatro e isso me arrepiou. Dentro de mim soava "são vocês, seus merdas...", depois ela ficou de cócoras e eu também, ainda com olhar enraivecido para o o "bicho-homem", e olha que a postura de animal naquele instante era a minha. O vídeo a seguir elucida.
A ideia de redemoinho criada pela ação física da líder promoveu uma visualidade muito precisa da presença de uma velocidade morosa. Naquele momento eu me senti como a água que fluía conforme o vento, o vento formava o redemoinho. A mistura de corpos provoca uma força interna, provoca a circulação energética, todos no mesmo ciclo. É mágico.
A Ação Sobre o Outro compõe a tríade da Oficina, e ela consiste muito basicamente no sentido literal da palavra, "eu farei algo com alguém". Dessa vez as regras ficam com Brenda: é uma ação verdadeira e não uma mímica, não parte do princípio da mimese, mas da realidade, são gestos como carinho, um tapa, um beijo, um abraço. Nesse caso, o ator se desvinculará de qualquer personagem e se colocará no processo.
Essa ação ia se desenvolver, crescer e evoluir. Logo todos estavam agindo sobre o outro e colocando já o texto. Eu tive um lindo encontro com uma das meninas e perguntava: você gosta de mim? Por quê? Você pode gostar de mim? Num momento desses o Marco passou bem no meio de nós dois, fazendo com que nos separássemos. Eu quis prestar contas, a situação me pedia uma atitude agressiva. Fui atrás dele e nos encaramos.
Acontece que, conforme pontuei na roda, o nosso material interno se atualiza conforme a ação externa que nos é oferecida e temos de ter uma resposta. Eu e Marcos nos rodamos olho a olho por um bom tempo, fomos nos aproximando, eu já sentia o cheio de sua pele e o seu calor, colocamos os nossos ombros e eu fui me desvinculando daquele sentimento odioso que me despertara, a energia do Marco naquele momento me pedia um abraço.
O abracei e logo, logo sinergicamente nos abraçamos, porque houve uma urgência. Quando estamos em estado Mental Dilatado, estamos aberto às interferências quer seja internas quer seja externas, nosso enquadramento se atualiza frente a uma questão urgente.
Marco ainda pontuou a questão da crítica social que existe nessa cena. O homem me despertou ira, eu poderia corresponder com minha ira, mas correspondi com meu carinho. Quantas e quantas vezes o homem que age mal está pedindo socorro, afinal de contas, assim como existem diversas formas de dizer "eu te amo", também para dizer "eu vou me suicidar", a questão é, para percebermos isso nas pessoas precisamos fazer o mais difícil dos exercícios: sermos humanos.
Ainda tínhamos de vivenciar o Campo de Audição, sobre esse confesso não ter tanto conhecimento, mas tentarei fundamentar mina ótica através de algumas análises próprias que desenvolvi no decorrer do curso de Artes Cênicas. A ideia de Campo de Audição é uma relação sonora com a ação física, quero dizer que, a questão vocal não está num polo periférico desse corpo que se movimenta a partir de estímulos, a voz também é exercida, tal qual o corpo dilata, a voz cênica também aparece, isso implica dizer que, assim como o corpo de figura ou cria seu desenho por meio de conteúdos internos, o processo com a voz não é diferente. Barba (1995, p. 55) não dicotomiza a ação física da ação vocal:
Podemos levar essa integração total para toda construção cênica, sustentando a gestação e proposição de Direção de "Mauvais Mots: As Criadas". É uma contínua relação entre o dentro e o fora, tal qual no campo de visão em que advoga Lazzaratto (2009, p. 28)
A voz nasce dessa relação com o enquadramento interno + enquadramente externo + corpo. Podemos entender a voz como o fôlego para esse corpo que pulsa. Não disconsidero o fato de que o corpo também fala e muitas vezes fala mais do que a própria palavra pode expressar, mas estou discorrendo a respeito de uma peça teatral cujo texto dramático existe. A voz aqui é resultado de uma fecundação híbrida de materiais, nas palavras de Souza (2014, p. 29)
Essa voz gestada dentro de nós, mas nós mesmos é quem somos as nossas crianças à fazer sons com a boca, barulhos, ruídos arrítmicos, agressivos, irregulares e, de acordo com o processo, inserimos nesses sons as primeiras palavras, que ainda chegam desconexas e deslineares, até que por fim, forma-se uma dramaticidade, o texto. Nessa ocasião faço questão de citar Winsnik (2002) que trouxe uma visão diferente a respeito do som, colocando a harmonia, a música como resultados de um ato sacrificial. É uma belíssima e delicada visão e eu diria extremamente humana e ousada a respeito desse constructo. "A música extrai o som do ruído para articular barulho e silêncio do mundo". A música representa a morte de outros dois dispositivos.
Em contrapartida, esse material sacrificado o é para gerar uma nova vida, um novo elemento. Por incrível que pareça, é material orgânico, nos sentido de fertilizante, para a criatividade. Winsnik (idem) continua a nos conceituar o que é ruído e como ele gera essa criação:
Após todos esses processos teríamos a cena pré-criada. O trabalho do diretor agora é fazer recortes de todo esse material insurgente, vazado dessa preparação. As imagens abaixo vão mostrar um pouco a respeito do Campo de Visão em Relação com o Outro cujo estímulo externo de comando foi o de estarmos congelados. Aqui, nós teremos a presenta do campo de visão, todos congelados; da ação sobre o outro, porque vamos nos unir para nos aquecer e; do campo de audição, porque em determinado momento esse som de queixo batendo vai gerar uma fala direcionada a alguém que ficou de fora daquele contingente.
Essa cena teve apenas a minha fala, a minha intervenção vocal com texto. Mas o vídeo a seguir mostra a última etapa da oficina que consiste na integração da tríade citada logo no início que culmina no Campo de Visão com Relação sobre o Outro.
Nessa etapa cria-se uma narratividade fluida, sem interferência dos mediadores. Na verdade, essa fluidez ocorreu em todo o percurso. Observamos no vídeo diversas cenas acontecendo ao mesmo tempo, típico do teatro pós-dramático, essa é uma potencialização que o campo de visão misto oferece.
A grande verdade é que a cena pegou fogo, certamente Artaud se orgulharia de nós, ou então seu respeitoso representante (tão amado por mim), Romeo Castellucci, vivo até então.
Na roda sobre essa conversa pontuei o choque de visualidades do meu personagem. Ora ele era doce e carinhoso com a moça que queria atravessar o palco, ora se tornava uma grande fera com a outra menina que não queria impedir esse percurso. Em determinado momento deixei a fera sobressair e prendi a Sami com todo meu corpo, ironicamente eu afirmava que ela queria machucar as pessoas, que eu estava a protegendo, que eu a amava. É claro que essa ação é uma resultante dos meus pensamentos a respeito da natureza humana: o homem que se projeta no outro, o homem que critica no outro o que não consegue ver em si próprio, o homem instável, o homem canibal que age pelos impulsos da emoção e assim é capaz de tirar uma vida.
Essas duas, aproveitando-se do meu estado de loucura, iam se aproximando de mim e tirando a Sami do meu contato. Eu estava tão extasiado dizendo que a amava, que a via longe, ou a via presa dentro de mim mesmo, tão fundo, que eu a procurava lá dentro até que perdi a consciência, quando dei por mim, Sami já não estava mais em meus braços e eu suplicava por ela.
Quero finalizar minha primeira análise dessa Oficina aqui, mas não fechando o ciclo, porque ainda existem estreitas relações e recortes com a linha de terapia que estou desenvolvendo a qual denominei "Intrateatro:o teatro de dentro", que coloca essa tão poderosa linguagem à serviço da vida, sob a luz de conceitos e fundamentos da Arteterapia.
Por fim, sobre esse diálogo entre os materiais internos e externos que são a vida da ação, me aproprio de Barba (idem) que coloca esse ser humano como fonte de criação, mais uma vez estabelecendo conexão frente a proposta de Direção Teatral dessa oficina:
Barba (idem) defende um corpo-em-vida, esse estado vital só possível diante de uma construção que parte do bios-cênico do ator. A verdade está impregnada ali. Tendo em vista essa visão madura de construção cênica quero parabenizar o elenco da peça: Amanda Lima, Brenda Perim e Rejane Arruda pela belíssima representação absurda da peça, as visualidades vocais, as variações de fisicalidades, a sustentação cênica, a plasticidade, as figuras corporais, tudo estava perfeito. Um agradecimento especial a Marco Antônio de Brenda Perim pela oficina. Uma experiência cheia de provocações.
A ideia de redemoinho criada pela ação física da líder promoveu uma visualidade muito precisa da presença de uma velocidade morosa. Naquele momento eu me senti como a água que fluía conforme o vento, o vento formava o redemoinho. A mistura de corpos provoca uma força interna, provoca a circulação energética, todos no mesmo ciclo. É mágico.
A Ação Sobre o Outro compõe a tríade da Oficina, e ela consiste muito basicamente no sentido literal da palavra, "eu farei algo com alguém". Dessa vez as regras ficam com Brenda: é uma ação verdadeira e não uma mímica, não parte do princípio da mimese, mas da realidade, são gestos como carinho, um tapa, um beijo, um abraço. Nesse caso, o ator se desvinculará de qualquer personagem e se colocará no processo.
Essa ação ia se desenvolver, crescer e evoluir. Logo todos estavam agindo sobre o outro e colocando já o texto. Eu tive um lindo encontro com uma das meninas e perguntava: você gosta de mim? Por quê? Você pode gostar de mim? Num momento desses o Marco passou bem no meio de nós dois, fazendo com que nos separássemos. Eu quis prestar contas, a situação me pedia uma atitude agressiva. Fui atrás dele e nos encaramos.
Acontece que, conforme pontuei na roda, o nosso material interno se atualiza conforme a ação externa que nos é oferecida e temos de ter uma resposta. Eu e Marcos nos rodamos olho a olho por um bom tempo, fomos nos aproximando, eu já sentia o cheio de sua pele e o seu calor, colocamos os nossos ombros e eu fui me desvinculando daquele sentimento odioso que me despertara, a energia do Marco naquele momento me pedia um abraço.
O abracei e logo, logo sinergicamente nos abraçamos, porque houve uma urgência. Quando estamos em estado Mental Dilatado, estamos aberto às interferências quer seja internas quer seja externas, nosso enquadramento se atualiza frente a uma questão urgente.
Marco ainda pontuou a questão da crítica social que existe nessa cena. O homem me despertou ira, eu poderia corresponder com minha ira, mas correspondi com meu carinho. Quantas e quantas vezes o homem que age mal está pedindo socorro, afinal de contas, assim como existem diversas formas de dizer "eu te amo", também para dizer "eu vou me suicidar", a questão é, para percebermos isso nas pessoas precisamos fazer o mais difícil dos exercícios: sermos humanos.
Ainda tínhamos de vivenciar o Campo de Audição, sobre esse confesso não ter tanto conhecimento, mas tentarei fundamentar mina ótica através de algumas análises próprias que desenvolvi no decorrer do curso de Artes Cênicas. A ideia de Campo de Audição é uma relação sonora com a ação física, quero dizer que, a questão vocal não está num polo periférico desse corpo que se movimenta a partir de estímulos, a voz também é exercida, tal qual o corpo dilata, a voz cênica também aparece, isso implica dizer que, assim como o corpo de figura ou cria seu desenho por meio de conteúdos internos, o processo com a voz não é diferente. Barba (1995, p. 55) não dicotomiza a ação física da ação vocal:
"Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não seja também ação física, não ação física que não seja ação mental. Se há treinamento físico, também deve haver treinamento mental".
"O Campo de Visão é um sistema de improvisação que tenta estabelecer, por meio da ação, uma comunhão entre os conceitos techné e psiché; procendimento e método; corpo e alma."
"compreende-se a voz como som em intercâmbio intrínseco com o corpo e que, ao ser deslocada de seu uso naturalizado no cotidiano, pode ser tema de análise que leve em conta a memória sonora e percepções mais aguçadas."
Em contrapartida, esse material sacrificado o é para gerar uma nova vida, um novo elemento. Por incrível que pareça, é material orgânico, nos sentido de fertilizante, para a criatividade. Winsnik (idem) continua a nos conceituar o que é ruído e como ele gera essa criação:
"A microfonia é ruído não só porque fere o ouvido, por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e "estourado" na intensidade, mas porque está interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definição de ruído com desordenação interferente ganha um caráter mais complexo em se tratando de arte, em que se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/códigos cristalizados e provocador de novas linguagens."
Essa cena teve apenas a minha fala, a minha intervenção vocal com texto. Mas o vídeo a seguir mostra a última etapa da oficina que consiste na integração da tríade citada logo no início que culmina no Campo de Visão com Relação sobre o Outro.
Nessa etapa cria-se uma narratividade fluida, sem interferência dos mediadores. Na verdade, essa fluidez ocorreu em todo o percurso. Observamos no vídeo diversas cenas acontecendo ao mesmo tempo, típico do teatro pós-dramático, essa é uma potencialização que o campo de visão misto oferece.
A grande verdade é que a cena pegou fogo, certamente Artaud se orgulharia de nós, ou então seu respeitoso representante (tão amado por mim), Romeo Castellucci, vivo até então.
Na roda sobre essa conversa pontuei o choque de visualidades do meu personagem. Ora ele era doce e carinhoso com a moça que queria atravessar o palco, ora se tornava uma grande fera com a outra menina que não queria impedir esse percurso. Em determinado momento deixei a fera sobressair e prendi a Sami com todo meu corpo, ironicamente eu afirmava que ela queria machucar as pessoas, que eu estava a protegendo, que eu a amava. É claro que essa ação é uma resultante dos meus pensamentos a respeito da natureza humana: o homem que se projeta no outro, o homem que critica no outro o que não consegue ver em si próprio, o homem instável, o homem canibal que age pelos impulsos da emoção e assim é capaz de tirar uma vida.
Essas duas, aproveitando-se do meu estado de loucura, iam se aproximando de mim e tirando a Sami do meu contato. Eu estava tão extasiado dizendo que a amava, que a via longe, ou a via presa dentro de mim mesmo, tão fundo, que eu a procurava lá dentro até que perdi a consciência, quando dei por mim, Sami já não estava mais em meus braços e eu suplicava por ela.
Quero finalizar minha primeira análise dessa Oficina aqui, mas não fechando o ciclo, porque ainda existem estreitas relações e recortes com a linha de terapia que estou desenvolvendo a qual denominei "Intrateatro:o teatro de dentro", que coloca essa tão poderosa linguagem à serviço da vida, sob a luz de conceitos e fundamentos da Arteterapia.
Por fim, sobre esse diálogo entre os materiais internos e externos que são a vida da ação, me aproprio de Barba (idem) que coloca esse ser humano como fonte de criação, mais uma vez estabelecendo conexão frente a proposta de Direção Teatral dessa oficina:
"É necessário trabalhar na ponte que uni as margens físicas e mentais do rio do processo criativo. O relacionamento entre essas duas margens não apenas tem a ver com uma polaridade que é parte de todo indivíduo no momento em que atua, compõe ou cria. Também une duas polaridades mais largas, especificamente teatrais: a polaridade entre o ator e o diretor, e a subsequente polaridade entre o ator e o espectador"
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Notas
¹ http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/03/ensaio-teatrologico-acao-fisica-o-que-e.html
¹ http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/03/ensaio-teatrologico-acao-fisica-o-que-e.html
² Disponível em <http://www.caleidoscopio.art.br/grupobayu/eugenio05.htm>.
Referências Bibliográficas
GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.
LAZZARATTO, Marcelo. O Campo de Visão e o corpo-perceptivo. Revista Olhares, da Escola Superior de Artes Célia Helena: UNICAMP, 2009. Disponível em <http://www.celiahelena.com.br/olhares/index.php/olhares/article/view/5> Consultado em junho/2016.
SOUZA, Cristiane dos Santos. Reflexões sobre o hibridismo vocal em performance. Urdimento - Revista de estudos em Artes Cênicas. Santa Catarina: UDESC, 2014.
WINSNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SOUZA, Cristiane dos Santos. Reflexões sobre o hibridismo vocal em performance. Urdimento - Revista de estudos em Artes Cênicas. Santa Catarina: UDESC, 2014.
WINSNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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