ABERTURA DE PROCESSOS - PLASTIC BODY - APRESENTAÇÃO

O que nos moveu nessa performance, principalmente, foi o fato doloroso que ocorreu com um de nossos colegas, que foi agredido, espancado, violentado na rua por causa de seu aparelho celular. O sentimento de revolta e também de protesto nos igualou em coro apesar das diversas visualidades. 

ÚLTIMA PREPARAÇÃO PARA JOGOS TEATRAIS

"A espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela."

Viola Spolin, 1979.

A dificuldade constelada estava relacionada à velocidade com que as coisas tinham de acontecer nesse evento para Jogos Teatrais, não podia ter pausa, os dispositivos de jogos careciam de precisão, o tempo e organização dos grupos precisavam de pontualidade e mais atitude. 

       A proposição para esta aula era a elaboração de "O quês" melhores que os da última vez, com problemas à resolver melhores, onde nós nos possamos nos envolver com tal problema, afinal de contas, na aula passada, no anfiteatro, a questão do problema ficou perdida, precisamos buscar problemas insolúveis, essa tensão vai exigir mais ação física e mental e criatividade vai surgir. 

      Um outro ponto para trabalharmos nessa oportunidade, é o estímulo sonoro, não deixar de dar estímulo sonoro para a plateia na hora da improvisação. A tendência é que encolhamos a voz no improviso porque estamos criando o texto na hora, contudo a regra de jogo é: Improvisar dando estímulo para a plateia. Entra a apresentadora, a música, os animadores... a ideia é o som não parar. Trata-se de uma questão da poética cênica se produzir atrás da imagem, e também se produzir através do som. Temos de considerar que estamos sob estímulo sonoro o tempo todo como é na TV: Comercial, propaganda, uma coisa atrás da outra, a música nas novelas, esse receptor não para. 

       Em se tratando desses receptores sensitivos, não podemos deixar de exercê-los em cena, porque são eles que captam elementos para serem enquadrados na cena, e só vamos conseguir estimular nossos sentidos exercitando o ato de teatrar, apenas experienciando esse momento. Sob a perspectiva de Spolin (1979), 

"Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo, que é o mais vital para a situação de aprendizagem, é negligenciado." 

      Enquanto professora das disciplinas de Voz, Corpo e Jogos Teatrais, Rejane Arruda é sempre pontual sobre darmos voz aos nossos sentidos, para confiamos na nossa intuição, nas nossas ideias insurgentes, para nunca desconsiderarmos um pensamento que achamos inútil, jamais negligenciar uma voz interior, porque o que vem de dentro nos pertence, é nosso, e é um material que chega in natura , é excêntrico. 

"A intuição é sempre tida como sendo uma dotação ou uma força mística possuída pelos privilegiados somente. No entanto, todos nós tivemos momentos em que a resposta certa “simplesmente surgiu do nada” ou “fizemos a coisa certa sem pensar”. Às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa “normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender. " (SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Pespectiva, 1979.)

      Nessa apresentação teremos um intervalo para pensar nos dispositivos de jogos, esse intervalo será preenchido com a nossas produções da disciplina Audiovisual para Cena, que se tratam de esquetes diversas como jornal, propaganda, reality, programa de auditório e o do meu grupo, que é um clipe no qual fizemos a paródia de tema alimentar com a música Bang, da Anitta. 

       Ter tempo para escolher não quer dizer que não precisemos ter um repertório pré-preparado. Em outras aulas fizemos o Brainstorm de dispositivos de jogos (acesso ao brainstorm http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/05/a-inseguranca-e-pulsao-que-o-palco.html), a ideia, portanto é manter acesas essas opções de quem, onde o quê. A professora ainda nos orientou a, na semana, termos uns 5 dispositivos pré-preparados. 

    Uma outra proposição e que tão percebi se deu certo, ao menos não comigo, foi o procedimento de escrever o Pensamento de personagem, sentimentos de personagem, emoção, possíveis falas externas e internas, porque a relação com o papel concentra. Nos foi proposto utilizarmos da escrita como aquecimento para não entrarmos frios em cena, mas entrarmos com o interno plugado, com um certo grau de pré-expressividade, se é que cabe o termo de Eugênio Barba nesse contexto. 

       Tive a impressão de que, por ser um ensaio para valer - vamos assim dizer -, houve uma fluidez bastante formidável. Conseguimos, por fim, organizar as trocas de grupo, o momento de interagir com a plateia, o intervalos com as produções de Audiovisual. A ideia é que, quanto mais experienciamos, mas ajamos com naturalidade. Esse contato com o ambiente, com a situação, nos direciona a uma ação de espontaneidade. Spolin (idem) defende que "A espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela.", logo, é cabível dizer que a realidade, o público, o acontecimento, o aqui e agora, são pulsantes e chamam o desejo (ou obrigação) em terminar o que foi começado. 

       O resultado disso tudo acontecerá na quinta-feira, 23, no Antiteatro da Universidade de Vila Velha, logo depois do "Vocal Hybridity in Performance". Venham! 

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Referência Bibliográfica


SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Pespectiva, 1979.

ÚLTIMO ENSAIO DE CORPO PARA A ABERTURA

Afinal, o que estamos fazendo?

Impressionante como que, sempre que paro para discorrer sobre uma aula e começo a minha busca interior sobre o que aconteceu e consulto meu material de registro que sempre faço para facilitar as memórias, essas memórias que se costuram desejam uma estrutura especial para que sejam entendidas. As informações querem ser entendidas, eu quero ser entendido, e muitas vezes o caminho para se dizer da arte é a própria arte. Nessa aula de Corpo, que era nossa última preparação, me perguntei: afinal de conta, o que é isso? O que estamos fazendo? Um poema me invade:

A CENA DE DENTRO

Allan Maykson

Afinal de contas 

O que é que estamos fazendo?

Poetando o nosso veneno

Dando corpo ao medo interno

Acessando o nosso inferno

A lástima do efêmero. 

Estamos perdendo a razão 

Que freia a nossa ação 

Que encolhe o potencial

Nos afasta do eu-animal.

Não somos bichos-racionais 

Nós somos feras mortais 

De histórias que não morrem 

De ousadias que não correm 

De sonhos que não dormem. 

O que é que estamos fazendo? 

Estamos matando e morrendo 

Estamos cuspindo e bebendo 

Diminuindo e crescendo 

Ferindo e sofrendo 

Nos atingindo e vivendo 

Nos cegando e vendo 

No teatro de fora 

Que é a cena de dentro.

18 de junho de 2016

      Tecnicamente falando, trata-se de um work in progress, trabalho em progresso para a nossa língua materna, é um termo muito utilizado na cultura cênica dirigindo-se às apresentações teatrais que não são necessariamente uma peça, o cênico. 

    Reservamos esse último ensaio para alinharmos a partitura dessa performance, por isso não entrarei em detalhes a respeito da descrição da aula, primeiramente porque já descrevi nos blogs passados, depois quero me dedicar às impressões tantas que esses momentos de construção descontroem internamente.

      É natural no decorrer do blog eu citar a íntima relação entre o interno e as externalidades, esses dois estímulos, esses dois mundos. Stanislavsksi chama essa relação de “psicofísica”. No trabalho de Zaltron (2010, p. 3) encontramos uma preciosa e clara citação que elucida esse termo: 

     “Com relação à psicotécnica defendida por Stanislávski para o trabalho do ator, Maria Knébel afirma que “(...) não pode haver uma ação física separada do psíquico. Stanislávski dizia que entre uma ação cênica e a causa que a provoca existe uma união indissolúvel; a ‘vida do corpo humano’ e a ‘vida da alma humana’ formam uma completa unidade” (1996, p.18).” 

       O “Plastic Body” ou Corpo Plástico, nada mais é do que um diálogo com uma fala externa (os poemas) que evocam e provocam os nossos sentidos a um movimento interno ininterrupto. O poema é o material através do qual fazemos a extração de sentimentos que traduzimos no corpo, contudo, vale lembrar que este não foi o único dispositivo de absorção, o tambor ou surdo também foi um elemento pulsante e claro, a voz extra-cotidiana pela qual o poema foi externalizado era material estimulante para os conteúdos internos que cresciam e apareciam no decorrer do processo. 

   Na minha postagem "Poemas análogos, ações equivalentes" (http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/05/poemas-analogos-acoes-equivalentes.html), procurei responder à minha indagação: afinal, o que justificaria a simbiose de um coral no trabalho atoral?" e em síntese, respondi com hipótese de que, os poemas traziam conteúdos íntimos, muito subjetivos e até mesmo pesados, os nossos medos, os nossos monstros, logo, havia uma energia comum que nos circundava, em estado de mente dilatada, como advoga Barba, estamos prontos para enquadrar as insurgências. Quero defender nesse parágrafo que a relação, o diálogo, a conversa, o encontro entre essas duas realidades paralelas se tensionava o tempo todo, desse atrito surgia a ação física que só é possível quando imbricada de conteúdos internos.

       No vídeo abaixo, intitulado "Angst - teatro físico", percebi uma visualidade de conteúdos internos que davam sentido à ação. Certamente essa performance pode me fazer entender com mais exemplos. 

     Latine (2013) também cita Stanislavski para dizer que 

“...em cena é necessário agir, não importa se exterior ou interiormente. Tudo o que acontece em cena tem um objetivo definido. No teatro, toda ação deve ter uma justificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira e, como resultado final, temos uma atividade verdadeiramente criadora”.

  Essa comunicação sempre vai acontecer, e especificamente nesse trabalho, toda apresentação vai ser diferente por diversos fatores: cada vez que se lê o poema, percebe-se que cada um se empodera do seu poema, esse empoderamento modifica completamente a voz com a qual este será lido, esse tônus vocal, essa plasticidade vocal vai nos atingir, vai atingir a quem está executando os sons com o surdo, e o som do surdo nos atinge de maneira indizível. O surdo nos leva à nossa natureza mais pura, à nossa ancestralidade, o surdo despertava em nós o primitivo, deveras, em nossas raízes, em nossas veias, em nosso inconsciente coletivo, na nossa essência, os sons sacrificiais¹ ecoam em nossas entranhas e nos põem em contato com quem de nós mesmos não damo-nos conta de que existe.

        No final da aula, partindo da ideias de algumas amigos, propus à turma que déssemos um feedback a respeito dos dispositivos e acontecimentos que contribuíram ou não para a organicidade coral da performance. Muitos pontos positivos foram colocados, como a intensidade do Campo de Visão do Eduesley, a suavidade do mesmo dispositivo na liderança de Diogo, a veracidade e poder do poema de Thais Camburizinha com a expansão vocal na frase "joga fora no lixo"; o choque dos campos de visão liderados por Alberto e Mari, foi uma choque e uma relação de visualidades perceptivelmente incrível, eu queria ser espectador nesse momento; um ponto fundamental, a sensibilidade do Caio no surdo, dialogando com a nossa maneira de dizê-lo, foi pulsional; a questão de logística de cena com a visão de diretor que o Adriano já tem bem aguçada, enfim, percebemos quantas externalidades nos afetam a ponto de nos invadir e provocar incidências.

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Notas

¹Alusão ao capítulo "Som e Sacrifício" da obra de José Miguel Wisnik "O som e o Sentido".

Referências Bibliográficas

LATINE, Jaq. O manual do ator de Stanislavski. 2013. Disponível em: <https://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/08/o-manual-do-ator-de-stanislavski.html> Acesso em: junho/2016.


ZALTRON, Michele Almeida.,2010. A imaginação no método das ações físicas de K. Stanislávski. Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte – UFF.

OFICINA DE DIREÇÃO TEATRAL

Dia dos Namorados e eu estava com ele, meu amor, Teatro das Artes Cênicas da Silva. Foi lindo!

A Oficina de Direção Teatral, mediada pelos egressos do curso de Artes Cênicas da Universidade de Vila Velha, Brenda Perim e Marco Antônio Reis, aconteceu no Theatro Carlos Gomes no domingo romântico do mês. Isso é ou não é um relacionamento sério? 

       Para pessoas mais próximas já conversei a respeito de como vim parar no mundo cênico. Sou completamente leigo no assunto. Cheguei no curso sem saber da imensidão que existia nos bastidores do teatro. Sempre perguntam sobre diretores, atores, filmes, peças, textos e eu passo vergonha porque essas coisas nunca foram do meu conhecimento, hoje não tenho vergonha é de falar, estou começando do zero. Meu objetivo no teatro se chama auto-conhecimento, terapia, e cada vez mais me convenço disso. Há mais ou menos um ano e meio tive essa percepção de que o teatro vai muito fundo na nossa subjetividade e resgata conteúdos da nossa inconsciência nos dando a oportunidade de potencializá-los e/ou resignificá-los. 

      Oras, para quê esse discurso todo para tratar de uma oficina de direção de teatro? Simplesmente porque descobri nessa ocasião uma perspetiva diferente da que eu tinha sobre o assunto, uma visão de direção cujos conteúdos que insurgem num treinamento pré-expressivo, digamos assim, é que constroem o trabalho e o diretor faz recortes daquilo que no trabalho atoral ficou constelado. Não mais tratamos aqui da verdade do diretor, mas da verdade do ator, logo, uma ação orgânica que espectador vai sentir a genuinidade.

A oficina

      Éramos um grupo bastante heterogêneo, cada indivíduo com sua riquíssima experiência. Até mesmo as mais tímidas (eu era o único homem inscrito na oficina) colocaram essa características em cena e elas (a timidez e a cena) se desdobraram, se descortinaram no palco. A timidez costuma nos afastar do mundo enquanto ele acontece, mas no teatro tudo faz parte do mundo e tudo é necessário. 

     Três conceitos básicos nortearam esse evento, e essa mesma base foi a linha de pesquisa e construção do espetáculo "Mauvais Mots: As Criadas", de Jean Genet, sob direção e sob pesquisa de Marco Antônio e Brenda, respectivamente. Ei-los: Campo de Visão, Campo de Audição e Ação sobre o outro, essa tríade vai gerar o Campo de Visão em Relação com o Outro, a linha de pesquisa de um dos mediadores.

      Contudo, antes de começarmos a vivência específica do que concerne às nomenclaturas acima, nos submetemos ao que Ferracini (2012, p. 02) junto ao LUME pesquisam: "O trabalho de treinamento energético..." que "...busca “quebrar” tudo o que é conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias potenciais escondidas e guardadas." A exaustão, conforme pontuou Marco Antônio na oficina, vai dar pulsão à criatividade, à movimentos genuínos, até mesmo quando o corpo fizer movimentações menores, um repertório novo estará sendo criado e isso será útil nas demais tarefas. 

      A proposição da dupla para essa primeira parte foi um leve aquecimento das articulações principais (pés, joelhos, bacia, cintura escapular, pescoço, braços, cotovelos e mãos); depois bater o corpo de leve e escfregá-lo afim de reunir as energias ruins e lançar para o centro da roda no "Ráh" e por (quase) fim; fazer os movimentos de "empurrar", "furar", "deslizar", "pegar-se e largar-se" e "pegar partes do corpo do outro e largar", por último a mistura de todos esses. 

      Nessa mistura desses elementos ficcionais, e até mesmo no exercícios dos mesmos isoladamente, várias possibilidades de cenas já surgiram. E essa é a proposição para Direção que fundamentou a oficina, conteúdos de cena advindos, insurgentes nos atores. Considerando que possuo um certo caminho e certa familiaridade com os processos, foi menos desafiador criar contexto para as ações, mas é válido salientar que foi uma etapa que tive dificuldade para me adaptar e que não me deixa livre dela, porque o trabalho atoral é repleto do novo, pelo simples fato de que temos muito o que acessar sobre nossa subjetividade, temos muita experiência impregnada na nossa tessitura, na nossa memória corporal, além de estarmos em mutação todos os dias. 

        No vídeo abaixo, quando estávamos experimentando a hibridação dos movimentos sugeridos, a sinergia do grupo permitiu já a construção da Ação Sobre o Outro, já houve a expressão de uma material para cena. Foi inesperado quando as meninas começaram agir sobre mim, naquela relação houve o começo de uma relação, houve sedução, uma entrega de amor, houve uma verdade, um hibridismo de ações e interferências nas nossas ações, porque o conteúdo mental do outro exigia de mim uma resposta, era um novo enquadramento que se atualizava o tempo todo e essa atualização só ocorre em estado de Dilatação Mental. 

       Vale reportarmos à Barba (1995, p. 55) quando aborda sobre a Mente Dilatada. O processo carece de um estímulo interno e pode sim se enquadrar às externalidades, contudo, para que o movimento se torne uma ação física (vide "Ensaio Teatrológico: Ação Física - o que é e o que não é"¹) ele precisa estar sustentado de conteúdo interno baseado em nossas próprias experiências ou de uma experiência diegética, ficcional, cênica, imaginária, colocando tais situações na consciência por meio de recursos cênicos como a visualização e a substituição. 


    A dilatação mental (BARBA, 1995) não para, um exemplo disso são as constantes indagações que fazemos em cena que provoca uma movimentação mental, essa movimentação podemos chamar de "manutenção energética" as energias que pulsam internamente. Barba (1995, p. 55) afirma que "Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia." Também afirma que que "ter energia significa saber modelá-la"¹. Grotowsky (1988) também advoga a respeito da energia, para ele podemos armazenar a energia de um trabalho pré-expressivo e depois jorrar no palco. 

      Agora que entendemos sobre a sustentação de nossas ações, podemos prosseguir com a próxima proposição na oficina: o Campo de Visão.

      Sob a perspectiva do criador do conceito de Campo de Visão, Lazzaratto (2009, p. 29) entendamos que 

"Trata-se de um exercício de improvisação teatral coral no qual os participantes só podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo de visão". 

       Os mediadores lembraram muito bem que, como num jogo, o Campo de Visão possui regras básicas. 

     (1) Primeiramente, existe um líder a partir do qual faremos nossas ações amparados no nosso contexto ficcional interno. 

      (2) Outra regra é que, apesar de haver um líder que comanda os movimentos, os demais não devem esperar que este chegue ao seu campo de visão , mas qualquer outro experienciante que adentre já deve acionar o corpo.

      (3) Prosseguindo, é regra também o olhar fixo, a cabeça não deve se movimentar afim de espreitar o que os outros estão fazendo, a ideia é que expandamos o nosso campo de visão e exploremo-lo em sua totalidade, em suas zonas periféricas.

     (4) Continuamos ainda com a regra do "congela 1". Quando não houver ninguém no se campo de visão, o corpo deve se imobilizar, porém, a movimentação interna continua, a energia continua pulsante para que assim, consigamos sustentar esse corpo. 

       (5) Temos ainda o "congela 2", uma regra adaptada já que não sabíamos os nomes de todos  na oficina. Cada um recebeu um número, quando o mediador solicitar a pessoa correspondente a esse número para ser líder, os demais congelam até que esse tal seja identificado. 

       Começamos pelo que vou chamar de Desenho Súbito (porque não me recordo da nomenclatura correta), um meio de instigar a atenção do coral, consiste em fazer uma figura com o corpo no sinal do mediador, que pode ser um "vai" ou uma palma ou qualquer outro comando. No sinal, todos ao mesmo tempo devem fazer a figura e sustentá-la até o próximo comando do mediador. Chamo de Figura Súbita porque nosso corpo, subitamente, precisa estar pronto, atento. 

    Uma outra novidade pra mim foi o Campo de Visão Diagonal, segundo Marco Antônio, chama-se assim porque não existe uma outra nomenclatura. Uma fila, o primeiro participante atravessa o palco fazendo uma movimento e os demais o seguiam em fila, após isso, o primeiro vai para o final e o segundo faz a mesma até que todos passem pelo processo. Foi um primeiro bom começo, movimentos simples, que tornava fácil o entendimento para quem nunca teve essa experiência.

       Entre um comando e outro, vivenciávamos a Pesquisa Pessoal em que nos dedicávamos à exploração de movimentos com o corpo para construir certo repertório para o nosso campo de visão, não só para isso, mas também impregnamos essas ações em nossa memória corporal. Também perceberemos aqui que algumas regras citadas foram expressamente evidentes:

        

       Um outro ponto que achei crucial para a visualidade e linearidade da transição de um campo de visão para o outro ou de uma pesquisa pessoal para o compo de visão, foi a continuidade em nós do movimento do outro. Em diversos momentos, antes mesmo dessa orientação, pelo menos eu, percebi que dar continuidade criava uma poética diferente do que recomeçar. Foi uma sensação de fluidez e unidade muito particular que eu senti: 

        Nas rodas de conversa sempre destacávamos alguns pontos e os comentários deixavam evidente a entrega e sinergia daquele coral. Em determinadas cenas eu queria muito me ver, ver o rosto de todos, afinal, estávamos sob efeito do nosso material interno e muitas ações mesmas do campo de visão causava expressões diferentes, cada qual com a sua organicidade, contudo, sem deixar uma comunicação silente no coral. 

        

      Nesse campo de visão a colega se utilizou de movimentos bruscos e acusadores diretamente para o público. Ela começou apontando para o meio do teatro e isso me arrepiou. Dentro de mim soava "são vocês, seus merdas...", depois ela ficou de cócoras e eu também, ainda com olhar enraivecido para o o "bicho-homem", e olha que a postura de animal naquele instante era a minha. O vídeo a seguir elucida. 

       A ideia de redemoinho criada pela ação física da líder promoveu uma visualidade muito precisa da presença de uma velocidade morosa. Naquele momento eu me senti como a água que fluía conforme o vento, o vento formava o redemoinho. A mistura de corpos provoca uma força interna, provoca a circulação energética, todos no mesmo ciclo. É mágico. 

        A Ação Sobre o Outro compõe a tríade da Oficina, e ela consiste muito basicamente no sentido literal da palavra, "eu farei algo com alguém". Dessa vez as regras ficam com Brenda: é uma ação verdadeira e não uma mímica, não parte do princípio da mimese, mas da realidade, são gestos como carinho, um tapa, um beijo, um abraço. Nesse caso, o ator se desvinculará de qualquer personagem e se colocará no processo. 

      

      Essa ação ia se desenvolver, crescer e evoluir. Logo todos estavam agindo sobre o outro e colocando já o texto. Eu tive um lindo encontro com uma das meninas e perguntava: você gosta de mim? Por quê? Você pode gostar de mim? Num momento desses o Marco passou bem no meio de nós dois, fazendo com que nos separássemos. Eu quis prestar contas, a situação me pedia uma atitude agressiva. Fui atrás dele e nos encaramos. 

      

      Acontece que, conforme pontuei na roda, o nosso material interno se atualiza conforme a ação externa que nos é oferecida e temos de ter uma resposta. Eu e Marcos nos rodamos olho a olho por um bom tempo, fomos nos aproximando, eu já sentia o cheio de sua pele e o seu calor, colocamos os nossos ombros e eu fui me desvinculando daquele sentimento odioso que me despertara, a energia do Marco naquele momento me pedia um abraço. 

    

        O abracei e logo, logo sinergicamente nos abraçamos, porque houve uma urgência. Quando estamos em estado Mental Dilatado, estamos aberto às interferências quer seja internas quer seja externas, nosso enquadramento se atualiza frente a uma questão urgente. 

        Marco ainda pontuou a questão da crítica social que existe nessa cena. O homem me despertou ira, eu poderia corresponder com minha ira, mas correspondi com meu carinho. Quantas e quantas vezes o homem que age mal está pedindo socorro, afinal de contas, assim como existem diversas formas de dizer "eu te amo", também para dizer "eu vou me suicidar", a questão é, para percebermos isso nas pessoas precisamos fazer o mais difícil dos exercícios: sermos humanos. 

       Ainda tínhamos de vivenciar o Campo de Audição, sobre esse confesso não ter tanto conhecimento, mas tentarei fundamentar mina ótica através de algumas análises próprias que desenvolvi no decorrer do curso de Artes Cênicas. A ideia de Campo de Audição é uma relação sonora com a ação física, quero dizer que, a questão vocal não está num polo periférico desse corpo que se movimenta a partir de estímulos, a voz também é exercida, tal qual o corpo dilata, a voz cênica também aparece, isso implica dizer que, assim como o corpo de figura ou cria seu desenho por meio de conteúdos internos, o processo com a voz não é diferente. Barba (1995, p. 55) não dicotomiza a ação física da ação vocal: 

"Não se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não seja também ação física, não ação física que não seja ação mental. Se há treinamento físico, também deve haver treinamento mental". 

      Podemos levar essa integração total para toda construção cênica, sustentando a gestação e proposição de Direção de "Mauvais Mots: As Criadas". É uma contínua relação entre o dentro e o fora, tal qual no campo de visão em que advoga Lazzaratto (2009, p. 28)

"O Campo de Visão é um sistema de improvisação que tenta estabelecer, por meio da ação, uma comunhão entre os conceitos techné e psiché; procendimento e método; corpo e alma."

       A voz nasce dessa relação com o enquadramento interno + enquadramente externo + corpo. Podemos entender a voz como o fôlego para esse corpo que pulsa. Não disconsidero o fato de que o corpo também fala e muitas vezes fala mais do que a própria palavra pode expressar, mas estou discorrendo a respeito de uma peça teatral cujo texto dramático existe. A voz aqui é resultado de uma fecundação híbrida de materiais, nas palavras de Souza (2014, p. 29)  

"compreende-se a voz como som em intercâmbio intrínseco com o corpo e que, ao ser deslocada de seu uso naturalizado no cotidiano, pode ser tema de análise que leve em conta a memória sonora e percepções mais aguçadas."

      Essa voz gestada dentro de nós, mas nós mesmos é quem somos as nossas crianças à fazer sons com a boca, barulhos, ruídos arrítmicos, agressivos, irregulares e, de acordo com o processo, inserimos nesses sons as primeiras palavras, que ainda chegam desconexas e deslineares, até que por fim, forma-se uma dramaticidade, o texto. Nessa ocasião faço questão de citar Winsnik (2002) que trouxe uma visão diferente a respeito do som, colocando a harmonia, a música como resultados de um ato sacrificial. É uma belíssima e delicada visão e eu diria extremamente humana e ousada a respeito desse constructo. "A música extrai o som do ruído para articular barulho e silêncio do mundo". A música representa a morte de outros dois dispositivos. 

        Em contrapartida, esse material sacrificado o é para gerar uma nova vida, um novo elemento. Por incrível que pareça, é material orgânico, nos sentido de fertilizante, para a criatividade. Winsnik (idem) continua a nos conceituar o que é ruído e como ele gera essa criação:

"A microfonia é ruído não só porque fere o ouvido, por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e "estourado" na intensidade, mas porque está interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definição de ruído com desordenação interferente ganha um caráter mais complexo em se tratando de arte, em que se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/códigos cristalizados e provocador de novas linguagens."

       Após todos esses processos teríamos a cena pré-criada. O trabalho do diretor agora é fazer recortes de todo esse material insurgente, vazado dessa preparação. As imagens abaixo vão mostrar um pouco a respeito do Campo de Visão em Relação com o Outro cujo estímulo externo de comando foi o de estarmos congelados. Aqui, nós teremos a presenta do campo de visão, todos congelados; da ação sobre o outro, porque vamos nos unir para nos aquecer e; do campo de audição, porque em determinado momento esse som de queixo batendo vai gerar uma fala direcionada a alguém que ficou de fora daquele contingente. 

    
      Essa cena teve apenas a minha fala, a minha intervenção vocal com texto. Mas o vídeo a seguir mostra a última etapa da oficina que consiste na integração da tríade citada logo no início que culmina no Campo de Visão com Relação sobre o Outro. 

       Nessa etapa cria-se uma narratividade fluida, sem interferência dos mediadores. Na verdade, essa fluidez ocorreu em todo o percurso. Observamos no vídeo diversas cenas acontecendo ao mesmo tempo, típico do teatro pós-dramático, essa é uma potencialização que o campo de visão misto oferece. 

       A grande verdade é que a cena pegou fogo, certamente Artaud se orgulharia de nós, ou então seu respeitoso representante (tão amado por mim), Romeo Castellucci, vivo até então. 

      Na roda sobre essa conversa pontuei o choque de visualidades do meu personagem. Ora ele era doce e carinhoso com a moça que queria atravessar o palco, ora se tornava uma grande fera com a outra menina que não queria impedir esse percurso. Em determinado momento deixei a fera sobressair e prendi a Sami com todo meu corpo, ironicamente eu afirmava que ela queria machucar as pessoas, que eu estava a protegendo, que eu a amava. É claro que essa ação é uma resultante dos meus pensamentos a respeito da natureza humana: o homem que se projeta no outro, o homem que critica no outro o que não consegue ver em si próprio, o homem instável, o homem canibal que age pelos impulsos da emoção e assim é capaz de tirar uma vida. 

      Essas duas, aproveitando-se do meu estado de loucura, iam se aproximando de mim e tirando a Sami do meu contato. Eu estava tão extasiado dizendo que a amava, que a via longe, ou a via presa dentro de mim mesmo, tão fundo, que eu a procurava lá dentro até que perdi a consciência, quando dei por mim, Sami já não estava mais em meus braços e eu suplicava por ela. 

      Quero finalizar minha primeira análise dessa Oficina aqui, mas não fechando o ciclo, porque ainda existem estreitas relações e recortes com a linha de terapia que estou desenvolvendo a qual denominei "Intrateatro:o teatro de dentro", que coloca essa tão poderosa linguagem à serviço da vida, sob a luz de conceitos e fundamentos da Arteterapia. 

      Por fim, sobre esse diálogo entre os materiais internos e externos que são a vida da ação, me aproprio de Barba (idem) que coloca esse ser humano como fonte de criação, mais uma vez estabelecendo conexão frente a proposta de Direção Teatral dessa oficina:

 "É necessário trabalhar na ponte que uni as margens físicas e mentais do rio do processo criativo. O relacionamento entre essas duas margens não apenas tem a ver com uma polaridade que é parte de todo indivíduo no momento em que atua, compõe ou cria. Também une duas polaridades mais largas, especificamente teatrais: a polaridade entre o ator e o diretor, e a subsequente polaridade entre o ator e o espectador" 

       Barba (idem) defende um corpo-em-vida, esse estado vital só possível diante de uma construção que parte do bios-cênico do ator. A verdade está impregnada ali. Tendo em vista essa visão madura de construção cênica quero parabenizar o elenco da peça: Amanda Lima, Brenda Perim e Rejane Arruda pela belíssima representação absurda da peça, as visualidades vocais, as variações de fisicalidades, a sustentação cênica, a plasticidade, as figuras corporais, tudo estava perfeito. Um agradecimento especial a Marco Antônio de Brenda Perim pela oficina. Uma experiência cheia de provocações.  

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Notas

¹ http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/03/ensaio-teatrologico-acao-fisica-o-que-e.html

² Disponível em <http://www.caleidoscopio.art.br/grupobayu/eugenio05.htm>. 

Referências Bibliográficas

GROTOWISKI, Jerzy. Sobre os métodos da ações físicas. FESTIVAL DE TEATRO DE SANTO ARNAGELO. 1988. Itália. Dsponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html>. Acesso em maio/2016.

LAZZARATTO, Marcelo. O Campo de Visão e o corpo-perceptivo. Revista Olhares, da Escola Superior de Artes Célia Helena: UNICAMP, 2009. Disponível em <http://www.celiahelena.com.br/olhares/index.php/olhares/article/view/5> Consultado em junho/2016.

SOUZA, Cristiane dos Santos. Reflexões sobre o hibridismo vocal em performance. Urdimento - Revista de estudos em Artes Cênicas. Santa Catarina: UDESC, 2014. 


WINSNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. 

CRITICO, SUGIRO OU GOSTO?

Performance? Teatro Físico? 

Roda. Aquecimento vocal. "Exercício de Si-Fu-Xi-Pa". Girar língua nos dentes. Empurrar as bochechas com a língua. "Fazer relógio" com a língua. O "Bla-xi". Pesquisar ressonâncias. Exercício de projeção da voz. Esse aquecimento está descrito nas postagens passadas das aulas voz, mais precisamente, nas aulas que antecederam a dedicação à Abertura de Processos Criativos. 

       Criamos um jogo com as marchinhas de carnaval que preparamos para a Abertura. A ideia era explorar os potenciais de corpo para imprimirmos nas músicas, porque nos demais ensaios estávamos como se num bloquinho de carnaval na rua cotidianamente, mas a proposição não é essa, mas sim o estranhamento. No jogo tínhamos um mediador, nosso querido Matheus, enquanto os músicos tocavam as marchinhas, Matheus dava o comando: Alunos de Gastronomia dançando as marchinhas, agora alunos de Medicina, agora alunos de Direito, agora os das Artes Cênicas e assim brincamos e exploramos fisicalidades diferentes. 

      A apresentação de voz, como descrita em postagens anteriores, consiste na utilização da voz cênica em diferentes atmosferas. Aqui, a voz é quem dirige o nosso corpo, porque todo nosso material interno é construído a partir do uso da voz. 

      Refletindo sobre essa apresentação me indaguei: o que estamos fazendo aqui? Não é uma peça teatral, não existe um texto, não existe uma linearidade dramática. Seria performance? Seria teatro físico? Esse último me levou à pesquisar sobre algumas definições e alguns vídeos também: 

Vai Vem, um espectáculo de teatro físico

Shi-Zen, 7 Cuias - LUME Teatro (Brasil)

      ALBINATI (2012, p. 288) cita duas concepções para comparar à nível conceitual o termo Teatro Físico, uma de Luiz Augusto Martins e a outra de Victor Seixas, respectivamente: 

O termo Teatro Físico tornou-se conhecido nas artes cênicas nas ultimas três décadas do século XX. Cunhado na Inglaterra, vindo a definir uma extensa gama de criações que transitam entre a Dança, Teatro, a Mímica e o Circo. É resumido como a síntese entre fala e fisicalidade, é utilizado para definir todo o tipo de teatro que não tem como ponto de partida para a constituição da cena o texto escrito e onde a participação colaborativa dos atores, diretores, cenógrafos, dramaturgos e demais criadores seja crucial. ¹ 

A definição comum para Teatro físico é de um trabalho que pode se utilizar de texto, mas tem como foco principal o trabalho físico dos artistas, seus corpos seus movimentos no espaço. Um teatro extremamente visual onde a gestualidade/movimentação é o elemento primordial, colaborando ou as vezes substituindo a dramaturgia textual, também podendo substituir o cenário ou elementos cênicos pelo movimento/corpo dos artistas. ² 

     Podemos inferir que as concepções sugerem que a utilização da voz ou da fala, não são fator predominante num espetáculo. Apesar de poder partir de um texto, o objetivo é mostrar que o corpo pode falar. Fomento essa inferência à luz de uma publicação da Mimus, revista on-line de mímíca e teatro físico:

"...é um trabalho que coloca a fisicidade do artista cênico em primeiro plano no resultado estético final de uma performance, normalmente os grupos que se definem como teatro físico trabalham com texto falado em uma dramaturgia linear ou não, mas como o suporte de outras linguagens como: mímica, dança teatro, acrobacia sole e aérea, etc." ³

       A pergunta que não quer calar: nossa criação para Voz pode ser considerada um teatro físico? A verdade é que estamos vivenciando um riquíssimo hibridismo, a metalinguagem, o multidisciplinar invade não só o nosso espetáculo, mas o mundo cênico. Conforme o novo surge, inserimos tudo no teatro, a ciência, a tecnologia, tudo se entranha na encenação, temos então um Teatro da Resistência, que nada é capaz de apagar e o que poderia colocá-lo em risco, nele cabe. 

      Para finalizar a aula, utilizamo-nos de um sistema de avaliação acadêmica proposto pela professora: Gosto, Critico ou Sugiro. É necessário uma espécie de maturidade para receber a crítica, para se utilizar  de um espaço aberto às sugestões e também pontuar o que foi atraente e o porquê. No final, predominaram duas sugestões: ensaiar mais as cantigas e abrir debate no final do espetáculo.

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Notas

¹ http://www.dan.ufv.br/evento/artigos/GT5_LuizAugustoMartins.pdf - Teatro Físico – Vibração e Troca Humana nas manifestações populares da Espanha e no teatro de Federico Garcia Lorca - Luiz Augusto Martins

² SEIXAS, Victor. Disponível em http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf. Acesso em 13/maio/21012.

³ Revista Mimus on-line de mímica e teatro físico. Disponível em <http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf> Acesso em junho/2016. 

POEMA NA PELE, POEMA NA VOZ, POEMA NO CORPO

"Sintetizo essa performance em 3 visualidades: 
Poema na pele 
Poema na voz
 Poema no corpo"

Os colegas leitores hão de concordar que o GIMNICA é válvula de dilatação. Impressionante. Sorte que nossa performance de Corpo será lá. Todos estão convidados!

      Antes de a aula começar tivemos um tempo para nos preparar treinando os poemas e escrevendo no corpo. Confesso que em nenhuma dessas aulas posei para fotos, sempre estou imerso no universo que meu poema me exige e acabo não dando atenção às outras coisas, não se trata de prepotência ou egocentrismo, trata-se de uma verdade que necessita da minha presença integral. 

     Grafias no corpo é sensacional. Fico imaginando os espectadores espreitando na tentativa de lerem o que está escrito, mas se depararem com o desafio do corpo em constante movimento, transitando entre todo o espaço cênico no exercício das ações físicas, no embalo dos campos de visão. Contudo, além dessa procura atenta do espectador, podemos considerar o valor de estranhamento e de extra-cotidianidade que a grafia corporal representa. É impactante. Somos jornais ambulantes, levando a notícia que ninguém conhece: coisas sobre nós. 

Eduesley, colega de sala 

    Procurando por referências a respeito da utilização das grafias, recorri às aulas de História do Teatro quando tratamos do teatro Anti-naturalista, responsável por uma ruptura no que se entendia sobre o mundo cênico, uma verdadeira exacerbação da plasticidade cênica. O teatro pós-dramático, que utiliza-se da cotidianidade também, porém, rompe com a visualidade do diegético. 

      Não encontrei referências a respeito da grafia no corpo. Almejo pesquisar com mais afinco e com colegas da área. Vejamos os exemplos cujos autores foram citados na aula de História:

Lecture on Nothing, Robert Wilson's 

 Idem

Einstein on the Beach, Robert Wilson's

Idem

      “Old Fashioned Prostitutes”, Richard Foreman’s.

Idem

      É genial, não só pelo fato de assegurar a presença do espectador, mas pelo fato de que as palavras comunicam conosco o tempo inteiro. Traduzimos muitos dos nossos pensamentos por meio da palavra. É através da palavra que damos sentido às coisas de fora, que abrigamos as externalidades. 

"Eu creio no poder das palavras, na força das palavras,

creio que fazemos coisas com as palavras e, também,

que as palavras fazem coisas conosco. As palavras

determinam nosso pensamento porque não pensamos

com pensamentos, mas com palavras, não pensamos a

partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas

a partir de nossas palavras."

(BONDIÁ, J. L. Notas sobre a experiências e o saber de experiência, 2002)

      Assim como Bondiá (2002), eu também creio na força das palavras. Nossa performance de corpo é uma verdadeira construção EM palavras. 

      Analisando essa performance fazendo analogias e comparações, identifiquei estas 3 visualidades: (1) Poema na pele; (2) Poema na voz e; (3) Poema no corpo. Talvez eu consiga diluir melhor essa tríade:

     1. Poema na pele

 Não temos o poema na íntegra escrito nas partes do nosso corpo, selecionamos palavras. Temos então uma gama de fragmentações que dizem respeito à completude interna desse material e mais, diz respeito à concretude desse poema dentro de nós. Não é apenas arte em si, não é uma questão estética apesar de tudo, mas é pertinente perguntarmo-nos: por que essas palavras? 

     Essas indagações me fazem lembrar do que Romeo Castellucci disse em uma entevista para o site português "Expresso". quando questionado sobre qual a sua ideia de teatro: 

"Pode ser que no teatro se trate de nos vermos a olhar, de ver o próprio olhar, de nos vermos no ato de ver. Sermos testemunhas oculares da nossa presença numa sala de teatro." 

(Disponível em <http://oglobo.globo.com/cultura/diretor-italiano-romeo-castellucci-explica-motivacoes-por-tras-de-peca-polemica-11816206> Consultado em junho/2016.)

      Relacionando essa paráfrase ao que estamos tratando aqui, convido, então, nós atores, também sermos espectadores de nós mesmos. Que possamos nos permitir chegar à máxima que Castellucci almeja ao dizer essas palavras, que sejamos, enquanto espectadores, observados pelo teatro, deixemo-nos que ele nos assista para então compreendermos qual o sentido do nosso trabalho atoral que é estritamente pessoal. 

     2. Poema na voz

A voz, certamente, é a que causa maior estranhamento no poema. Além da voz impostada, estamos imprimindo dilatação vocal ao dizermos os nossos poemas. Como nas aulas, estamos experimentando cada sílaba. O poema se projeta numa voz carregada de falas internas, esse material interno gera a pulsão que dá visualidade ao que chamamos de voz extra-cotidiana. Nãos estamos num recital, portanto quebra-se o efeito de realidade de uma declamação tradicional de poemas, abre espaço para a contradição, o efeito de irrealidade estará na voz e na expressão dos atores. Não será possível nos ver, se quer eu consigo me ver ao falar o poema, eu vejo outro, outro saindo de mim. É orgânico, porque quando estamos no eu-circunstanciado nenhuma partícula de nosso corpo age fora daquele enquadramento. 

     3. Poema do corpo

Estamos cercados nessa apresentação. Todos os caminhos que trilhamos até agora TÊM de vazar no corpo. É necessário. De tantas e tantas vezes que treinamos esse corpo sob os poemas, a cada leitura do mesmo poema temos novos conteúdos para serem jogados no palco. 

     Cada leitura vai trazer uma nova imersão, um novo conflito, uma questão urgente, uma sensação, um estímulo, um pensamento. Por muitas razões e incontestáveis. Primeiro que, apesar de nosso exercício interno, tudo que construíamos precisa ser enquadrar ao novo homem que somos hoje. Nos renovamos a cada segundo e o material interno não é estático, é dinâmico. Essa novo eu não lerá o poema da mesma forma, logo, os novos eus, ouvintes, terão novos estímulos insurgentes daquele apresentação e o ciclo nunca vai parar. 

       Coloquei esse item por último porque o corpo é o limite, o corpo é o aspecto fundamental, porque ele é o ponto de equilíbrio entre os dois polos: O dentro e o fora; o interno e o externo; a voz (dentro) e a pele (fora). Tira-se a voz, mas temos o corpo e a pele. Tira-se a grafia e temos a voz e corpo. Mas se tiramos o corpo, o que há? Não temos ação, não temos presentificação, não temos existência. 

      Esse corpo é guardião de tudo que somos e produzimos. Estamos cercados. Fomos cercados. Estamos completamente enquadrados e sinergicamente o corpo, diante do público, mostra que ele existe, que ele tem voz, porque ele se comunica com com os espectadores e conosco atores; ele tem ouvido porque os poemas são novos conteúdos que impregnam imediatamente no enquadramento interno; ele tem visão, porque ele alcança a todos os presentes num diálogo entre olhares tão fixos quanto o movimento desse corpo. 

      Finalizo com um pequeno fragmento de nossa apresentação:

     

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Referências

BONDIÁ, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf> Acesso em: maio/2016.

CASTELLUCCI, Romeo. O teatro é o lugar do erro. Disponível em <http://expresso.sapo.pt/cultura/2016-05-06-Romeo-Castellucci.-O-teatro-e-o-lugar-do-erro> Consultado em julho/2016. Entrevista concedida a João Carneiro.