ÊNFASE EM JOGOS TEATRAIS II: JOGOS TRADICIONAIS: UM TREINAMENTO ENERGÉTICO?

"Luís Otávio Burnier, criador do LUME, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exaustão física poderia ser uma porta de entrada para essas energias potenciais, pois, em estado de limite de exaustão, as defesas psíquicas tornam-se mais maleáveis." 

(FERRACINI, Renato, 2012, p. 95)

Para a montagem de "Alice no País das Maravilhas", nos foi apresentado um método de criação de cenas a partir de jogos tradicionais, aqueles de nossa infância, os piques e os jogos de campo, esses que são raros vermos por aí nas ruas da cidade, mas que, para quem teve a oportunidade de vivenciar isso, ao fazê-lo novamente, agora adulto, traz consigo uma carga afetiva, uma energia emocional criativa tão presente e genuína na infância. Esses jogos e brincadeiras têm sido nosso aquecimento nas aulas de Jogos Teatrais, com o objetivo de absorver ações para o rascunho de cenas do espetáculo. 

        No semestre passado, nosso aquecimento ou em Ferracini (2012), o Treinamento Energético, fazíamos ações incansáveis de furar o ar, empurrar o ar, deslizar no ar, largar e pegar, etc. Era um treinamento exaustivo, com o objetivo de trocar as energias, "limpar" o corpo e "encontrar um novo fluxo energético". 

         Percebi com isso que, tanto os procedimentos do semestre passado quanto o deste semestre (jogos e brincadeiras) promovem a exaustão, o esgotamento e colocam o ator em outro estado mental, intrínseco ao processo que se deseja construir, nesse caso, a Alice. 

          Rememorando minhas leituras sobre o Treinamento Enérgico afim de fazer um alicerce para a utilização dos Jogos e Brincadeiras Tradicionais como treinamento energético, encontrei alguns escritos que podem gerar uma discussão acadêmica sobre o assunto. Ferracini (2012, p. 96) pontua que 

"O treinamento energético quase não possui regras formais. Os movimentos podem, e devem, ser aleatórios, grandes, ocupando todo o espaço da sala e sempre devem ser realizados de maneira extremamente dinâmica, englobando todo o corpo e principalmente a coluna vertebral. A única regra primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os níveis, a fluidez, a força muscular, enfim, toda a dinâmica das ações, mas nunca parar. Parando, quebra-se o “fio” condutor e desperdiça-se toda a energia trabalhada até aquele momento." 

       Quando lemos que "O treinamento energético quase não possui regras formais", podemos afirmar que esse treinamento é dinâmico, flexível e passível de diversas alterações, podemos inferir a inclusão de novos movimentos e aleatórios, basicamente, cada mediador pode elaborar o seu próprio treinamento energético, nesse sentido, os Jogos podem se enquadrar como uma das vertentes desse procedimento. 

       Porém, uma questão me invade desde quando comecei a pensar a esse respeito: o Jogo é uma estrutura formal, possui regras, possui ações cotidianas, possui comunicação verbal, é conscientemente construído e elaborado, precisa da razão o tempo todo para pensar em estratégias. Já o treinamento energético é caracterizado pela variação de fisicalidade, pela dinâmica corpórea, as "mudanças não devem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o próprio corpo se encarregue delas", "A voz deve ser usada com parcimônia e somente em momentos precisos e definidos pelo coordenador do trabalho. Considerando as características supracitadas, aos Jogos Tradicionais, apesar de promover "a troca e a comunicação corpórea e energética entre os participantes, como uma forma de “ajuda” e “alimento”, superando, assim, as dificuldades e a exaustão (idem, p. 96), pode-se atribuir o valor  de Treinamento Energético? 

       No semestre passado, as ações do nosso treinamento se tornaram repertório de performances e pequenas apresentações que fazíamos em sala, desses Jogos Tradicionais também importamos diversas ações para as cenas de Alice, eles colocam nosso corpo e mente engajados no processo de criação, seria uma espécie de um coro-circunstanciado¹, no qual não estamos jogando na rua com amigos com o objetivo de passar tempo, estamos jogando na escola com amigos com o objetivo de nos divertir e extrair cenas ou fragmentos delas posteriormente. 

       Talvez, os jogos não se enquadrem no Treinamento Energético, mas podem ter a visualidade de aquecimento e também de Pré-expressividade, como estudamos em Barba, que não aparece em cena. A pré-expressividade é residual, é sujeira, é uma decomposição² impregnada nas paredes da memória corporal. 

      Apesar de eu ter me convencido, neste decurso, que os jogos e brincadeiras não se caracterizam como um treinamento energético, devo fazer uma consideração. Já que este treinamento é basicamente plástico por causa da variação de fisicalidades e das diversas ações físicas, é possível extrair ações dos jogos tradicionais e importá-los para o treinamento energético. Essa proposta pode ser válida e muito feliz pelo fato de os jogos trazerem uma energia especial e não cotidiana, promovendo essa troca orgânica, essa limpeza, já carregada de afetos que podem tomar conta do corpo do ator, favorecendo a presença cênica, a verdade em suas ações físicas, a intensidade, a plasticidade, não só orientadas ou originadas pela exaustão, mas pelos materiais que promovem a movimentação interna de um conteúdo autobiográfico. 

         Por fim, Ferracini (2012, p. 99) aponta que 

O Energético “...quebra um sistema preestabelecido de ações, encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de “se estar” em vida”. (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997). 

      Por essas e outras razões que a importação de figuras, ações e expressões que surgiram nos jogos se mostra uma proposta de criação genuína pelas duas vias, pela proposição em si e pela criação dos atores que trazem o que lhes pertencem e o que lhes tem possui valor. A construção de Alice mostra rica e única por estar se realizando através de um coro de materiais internos e externos de um coletivo. Assim, nós temos as nossas flores, temos os nossos guardas, temos as nossas rainhas, temos a nossa Duquesa e muitos outros personagens que se fizeram a partir de recortes dos jogos tradicionais. 

       A nossa Alice vai ser nossa! 

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Notas 

¹ Termo que surgiu na escrita deste discurso. Faz referência a um coletivo de atores situadas num espaço-tempo, num contexto diegético de personagem, tal qual o Eu-circunstanciado de Stanislavski. 

² Mais um termo que surgiu desta construção. Podemos chamar de decomposição todo aquele material interno que já foi utilizado. Em diversos momentos precisamos fazer resgates de materiais, o material à ser resgatado está decomposto, porque ficou adormecido ou não estimulado na memória e até mesmo no nosso inconsciente. O material que é esquecido não é um material excluído de nós, mas é um material decomposto em nós, como num processo de putrefação orgânica, no qual o corpo torna-se parte da terra, assim são os materiais, tornam-se parte de todo o nosso corpo, reaparecendo em fragmentos ou em lapsos imperceptíveis de afetos. 

Referências Bibliográficas

FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – UNICAMP, 2012.

ÊNFASE EM INTERPRETAÇÃO: O NÃO EU MEU

"Ele se trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza."

Bya Braga

O último texto que debatemos, na aula de jogos, "Ator de prova: questões para uma ação-física coral", de Bya Braga, me trouxe algumas inquietudes entremeadas de encantamentos, cabendo neste discurso a exposição de algumas ideias que reverberaram inclusive na composição do figurino dos meus personagens em Alice no País das Maravilhas: Duquesa, Dodô e Alice Dark (Narradora). 

       Eu não tive nenhuma referência audiovisual da Duquesa que não a minha própria construção na composição da minha subpartitura¹. Ao mesmo tempo que me vi num processo  criativo genuinamente cru - e foi uma visão de afetos positivos - me vi à beira de um alvo de erros do que realmente seria esta personagem em Alice, contudo, Rejane, nossa professora (também) de interpretação (também) sempre fez questão de pontuar que nosso interesse não é a Alice de Lawis Caroll, mas que o texto faz parte da composição de materiais que estamos construindo. 

       Pelo motivo de a Duquesa ter sido esse desafio, e também por ela ir de encontro, talvez, com minhas sombras - tal identificação também se encontra na ironia da Alice Dark - me apeguei à personagem e tenho me dedicado substancialmente na sua construção que não se fecha, não se conclui e me encontro no lindo desafio de redescobrir a Duquesa cada vez que paro para encená-la. É lindo. Não por falta de provas: 

       Vejamos a primeira vez em que a Duquesa ensaia sua partitura: 

      Quando estava lendo o preciosíssimo texto de Bya Braga e me debulhando naquela narrativa cheia de cortes, devaneios, fragmentos e provocações, o trecho que destaquei logo no início desta descrição, me moveu a uma mudança radical do figurino da Duquesa. Oras, eu quero experimentar essa trans-figuração, essa  transposição, essa exaltação, transcriação, essa deformação, essa histerilização, e eu quis começar pelo figurino, tive um insight que me invadiu, e ansiosamente fui para a aula de figurino rascunhar o que vestiria a nova Duquesa. Uma pena eu não ter meu primeiro esboço. Mas compartilho como vai ser agora: 

      Após quase concluir o desenho, me lembrei de uma forte referência, a Mortícia Adamsn. Foi perfeito! 

          E para concluir minha lógica, a maquiagem será esta obra de arte que saiu das mãos de Paulo Henrique, nosso colega de sala: 

       Não devo me aprofundar no figurino nesta postagem, mas para ficar registrado, a Alice Dark, que tem o perfil de irônica, sombra, sarcástica, e isso vale para as outras duas Alices (Samires e Alberto), pensei em algo do sombrio ao sensual em diálogo com exagero e o estranho, então, me apropriando de um figurino que já existe na faculdade, irei adaptar aos meus desejos. Penas negras me interessam. 

      O Dodô é um pássaro extinto. Tentando construir algo para este personagem e refletindo sobre algumas inquietações do texto de Bya, me lembrei da Narceja, um pássaro super colorido do filme "UP Altas Aventuras", que consigo carrega uma lembrança feliz, uma parte inesquecível de mim, nesse sentido, Dodô será baseado neste pássaro.

        A pergunta que impera é: afinal de contas, o que isso tem a ver com interpretação? Tem a ver com a frustração de pensar um personagem, viver um personagem, mas não conseguir materializar aquele personagem, ainda que entendendo o figurino, dentro de todo um trabalho cênico de composição, como um detalhe importante, porém que não carece da tamanha urgência e frustração que me dediquei a esse pensamento. Contudo, a composição de um personagem é algo que me inquieta bastante, porque sou detalhista, eu quero ver a existência do que estou pensando, ainda que eu precise construí-la todos os dias, me refiro aqui aos aspectos internos de pulsão, construí-la no sentido de trazer à memória o já feito, se inserir um detalhe imaginativo para brotar uma faísca interna que promova a dilatação, a verdade cênica, a pulsão. 

       Pesquisando sobre a expressão NÃO-EU MEU, que li no artigo de Marcello Lazaratto a respeito do Campo de Visão, em que na ocasião ele cita a destacada expressão, que é de Bachelard, descobri um valioso material, um encontro entre Jacob Levy Moreno, criador do psicodrama e um dos pilares da teoria que estou desenvolvendo, o Intrateatro; e Gaston Bachelard, que foi um filósofo e poeta francês. Ambos debatem a respeito do cosmodrama, e nesse diálogo há espaço sobre a crianção de um mundo criativo, de um universo que criamos, que somos capazes de criar. Vejamos: 

M – Claro, pois o poeta não esconde complexos, mas germes de forma e seu objetivo é um ato de nascimento. Portanto, não está meramente seguindo um padrão, ele pode alterar o mundo criativamente. 

B – É assim que a poesia poetiza ao mesmo tempo o sonhador e seu mundo! 

M – Quando um poeta cria um Fausto ou um Hamlet, a pedra angular de sua criação é o seu corpo. O germe seminal de seus heróis ganha existência, e suas qualidades físicas e espirituais desenvolvem-se lado a lado. Corpo e alma são igualmente importantes. Quando a obra está concluída, o herói ganha existência completa, não uma pálida ideia, mas uma pessoa real.  

B – Où là là! Sua fala trás inúmeras idéias que compartilho! Neste sentido, diríamos que o poeta não cria como vive, mas vive como cria, e as formas só ganham contorno em relação às substâncias que as alimentam. Quanto ao corpo, é mesmo possível dizer que as imagens materiais nascem nos órgãos. Os primeiros interesses psíquicos que deixam traços inapagáveis em nossos sonhos são interesses orgânicos. A primeira convicção calorosa é um bem estar corporal. Na carne, nos órgãos é que têm nascimento as imagens materiais primeiras. Daí toda a materialidade das imagens. E o poeta inventa mundos. (CARDIM, 2008, p. 8-9)

       "O herói ganha existência completa, não uma pálida ideia, mas uma pessoa real." Assim é como vejo a Duquesa, ela se tornou uma pessoa genuinamente real porque ela foi construída a partir de materiais que eu precisei criar sem maiores referências que não a literatura que não descreve traços de personalidade. Quando um personagem é apossado de nossos afetos, de fatias de nossas vidas, podemos afirmar que ele é real. Essa realidade, essa verdade, também é muito cara no campo terapia, do psicodrama, do intrateatro, que visam a transformação por meio da linguagem cênica. 

       É importante pontuar que, se pensarmos a pessoa do poeta referida no fragmento do diálogo acima como o ator, nos colocamos na qualidade de criadores de uma realidade, em nossa caso, cênica, mas com os mesmo métodos, com o corpo, com os estímulos, com a alma, conosco.

       É muito interessante discorrer sobre a questão da identidade de nossos personagens, e foi o que nos trouxe à luz no debate da aula de corpo que teimo em escrever agora! Foi excitante como muitas ideias surgiram e foram de encontro com a composição da Duquesa e por isso estou discorrendo agora sobre isso. Afinal de contas, como é que se compõe um personagens? A essa pergunta eu dedicaria um artigo. Seria ótimo. Mas quero discorrer sobre o que surgiu no debate do texto e que faz conexão com minha experiência enquanto Duquesa, com quem tive mais relações até o momento. 

        Pois bem, citando Sarrazac (2002), Braga (2007, p. 1) afirma que "ele privilegia a criação da figura individual com função coral", nesse sentido, vê-se um novo olhar a respeito do Coro, esse coro tão precioso no campo de visão, esse coro que trouxe alguns conflitos na interpretação o texto, esse coro o qual Lazzaratto (2015, p. 32)  tanto preza:

 "O Campo de Visão acredita no ator. Não somente no ator, isolado, manifestando sua vontade e seus caprichos, mas no ator em relação aos outros atores, à essencialidade de sua arte, às coisas da vida." 

      Percebemos que Sarrazac faz uma transposição (conforme lemos em Bya Braga na frase destaque) no ponto de vista do coro, referindo-se ao coro de materiais e não de pessoas. Esse coro de materiais seriam os elementos responsáveis pela desfiguração do personagem, segundo Braga (2007), apontando ainda que 

"A idéia de “monstro” não se restringe a forma, essencialmente, mas pode ser traço e ação numa zona de indiscernibilidade entre o homem e o animal nos diz o filósofo José Gil (GIL, 2005)"

       Vemos nesse trecho a respeito, digamos, da persona-monstro, e também lemos que isto não restringe à forma. No diálogo da aula de corpo eu disse que existe uma linha tênue, um traço que desenha o ator, e leva a indiscernibilidade do espectador em relação ao que se vê, e aí a poética se instaura. A poética também se instaura numa superfície complexa, numa margem complexa, cheia de curvas, de geometria, de espaços, de instabilidade. Essa informação me fez rever o figurino dos meus personagens. 

       Mas para não fugirmos dessa ideia de coro de materiais, isso me levou a recordar muitíssimo de dois materiais: a subpartitura¹, de Eugênio Barba, e o Empilhamento, de Rajane K. Arruda. Ambos materiais têm o potencial de pulsão interna e se caracterizam como função coral no trabalho cênico e considerarmos o ponto de vista de Sarrazac. 

        Vamos entender um pouco sobre esses dois materiais-coro:

"Podemos então entender a subpartitura como o conjunto de elementos  ou pontos de apoio que mobilizam o ator internamente, e que estão relacionados, por sua vez, à execução da partitura." (JR, 2010, p. 6) 

      O Empilhamento trata-se da tensão de vários materiais internos e externos provocando a excitabilidade do ator, nesse sentido 

"A função do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material (palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um só tempo. Estes materiais exercem sobre o ator a excitabilidade. É o que, em última instância, define uma escolha (em detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide). (ARRUDA, 2015, p. 4-5) "

        Em ambas as teorias percebemos a função-coro, resta-nos o trabalho de utilizarmos desse coro na composição da persona-monstro de nossos personagens. Em meu discurso, pontuei que, o trabalho físico, o pré-expressivo "que não leva em consideração intenções, sentimentos, identificação ou não-identificação dos atores com o personagem" (RETAMOZZO; ROSSETO, 2012, p. 46. apud MARTINS, 2004, p. 44)  é um procedimento cênico eficaz para o devir. É no esgotamento que a criatividade surge, no esgotamento que movimentos que não faríamos aparecem, é nesse estado de devir que materiais incidem e de repente, é o espaço obscuro da exaustão que a persona-monstro pode se instaurar sem que esperemos.  

       O estado de devir é um estado psíquico-corporal no qual nos deleitamos nos sentidos, nas sensações, nas externalidades em contraponto com as internalidades. Expus no mesmo discurso alguns questionamentos: afinal de contas, o que é desaversar-se? O que é desumanizar-se? O que é desfigurar-se? Como é que o espectador presencia isso, ou sente com a energia do ator? Assim finalizo, em devir... 

       

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Notas 

¹ O termo é proposto por Eugênio Barba. "É constituída por imagens circunstanciadas ou por regras técnicas, por experiências ou perguntas feitas a si mesmo, ou por ritmos, modelos dinâmicos ou por situações vividas ou hipotéticas." (JR, 2010 apud BARBA,  1992, p.171)

Referências Bibliográficas 

BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas: UFMG, 2007. 

CARDIM, Sylvia Ferraz da Cruz. Um Encontro Oportuno: Moreno e Bachelard - em direção ao Cosmodrama. DPSedes – Departamento de Psicodrama – Instituto Sedes Sapientiae: Julho, 2008

JR, Umberto Cerasoli. As contribuições de Stanislávski, Decroux, Grotowski e Barba para o desenvolvimento do conceito de ação-física. VI Congresso de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas: ECA– USP, 2010. 

RETAMOZZO, D. M; ROSSETO, R. O corpo extra-cotidiano na instituição de formatação  do cotidiano. O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 7, p. 45-54, jan./jun., 2012.