CRITICO, SUGIRO OU GOSTO?

Performance? Teatro Físico? 

Roda. Aquecimento vocal. "Exercício de Si-Fu-Xi-Pa". Girar língua nos dentes. Empurrar as bochechas com a língua. "Fazer relógio" com a língua. O "Bla-xi". Pesquisar ressonâncias. Exercício de projeção da voz. Esse aquecimento está descrito nas postagens passadas das aulas voz, mais precisamente, nas aulas que antecederam a dedicação à Abertura de Processos Criativos. 

       Criamos um jogo com as marchinhas de carnaval que preparamos para a Abertura. A ideia era explorar os potenciais de corpo para imprimirmos nas músicas, porque nos demais ensaios estávamos como se num bloquinho de carnaval na rua cotidianamente, mas a proposição não é essa, mas sim o estranhamento. No jogo tínhamos um mediador, nosso querido Matheus, enquanto os músicos tocavam as marchinhas, Matheus dava o comando: Alunos de Gastronomia dançando as marchinhas, agora alunos de Medicina, agora alunos de Direito, agora os das Artes Cênicas e assim brincamos e exploramos fisicalidades diferentes. 

      A apresentação de voz, como descrita em postagens anteriores, consiste na utilização da voz cênica em diferentes atmosferas. Aqui, a voz é quem dirige o nosso corpo, porque todo nosso material interno é construído a partir do uso da voz. 

      Refletindo sobre essa apresentação me indaguei: o que estamos fazendo aqui? Não é uma peça teatral, não existe um texto, não existe uma linearidade dramática. Seria performance? Seria teatro físico? Esse último me levou à pesquisar sobre algumas definições e alguns vídeos também: 

Vai Vem, um espectáculo de teatro físico

Shi-Zen, 7 Cuias - LUME Teatro (Brasil)

      ALBINATI (2012, p. 288) cita duas concepções para comparar à nível conceitual o termo Teatro Físico, uma de Luiz Augusto Martins e a outra de Victor Seixas, respectivamente: 

O termo Teatro Físico tornou-se conhecido nas artes cênicas nas ultimas três décadas do século XX. Cunhado na Inglaterra, vindo a definir uma extensa gama de criações que transitam entre a Dança, Teatro, a Mímica e o Circo. É resumido como a síntese entre fala e fisicalidade, é utilizado para definir todo o tipo de teatro que não tem como ponto de partida para a constituição da cena o texto escrito e onde a participação colaborativa dos atores, diretores, cenógrafos, dramaturgos e demais criadores seja crucial. ¹ 

A definição comum para Teatro físico é de um trabalho que pode se utilizar de texto, mas tem como foco principal o trabalho físico dos artistas, seus corpos seus movimentos no espaço. Um teatro extremamente visual onde a gestualidade/movimentação é o elemento primordial, colaborando ou as vezes substituindo a dramaturgia textual, também podendo substituir o cenário ou elementos cênicos pelo movimento/corpo dos artistas. ² 

     Podemos inferir que as concepções sugerem que a utilização da voz ou da fala, não são fator predominante num espetáculo. Apesar de poder partir de um texto, o objetivo é mostrar que o corpo pode falar. Fomento essa inferência à luz de uma publicação da Mimus, revista on-line de mímíca e teatro físico:

"...é um trabalho que coloca a fisicidade do artista cênico em primeiro plano no resultado estético final de uma performance, normalmente os grupos que se definem como teatro físico trabalham com texto falado em uma dramaturgia linear ou não, mas como o suporte de outras linguagens como: mímica, dança teatro, acrobacia sole e aérea, etc." ³

       A pergunta que não quer calar: nossa criação para Voz pode ser considerada um teatro físico? A verdade é que estamos vivenciando um riquíssimo hibridismo, a metalinguagem, o multidisciplinar invade não só o nosso espetáculo, mas o mundo cênico. Conforme o novo surge, inserimos tudo no teatro, a ciência, a tecnologia, tudo se entranha na encenação, temos então um Teatro da Resistência, que nada é capaz de apagar e o que poderia colocá-lo em risco, nele cabe. 

      Para finalizar a aula, utilizamo-nos de um sistema de avaliação acadêmica proposto pela professora: Gosto, Critico ou Sugiro. É necessário uma espécie de maturidade para receber a crítica, para se utilizar  de um espaço aberto às sugestões e também pontuar o que foi atraente e o porquê. No final, predominaram duas sugestões: ensaiar mais as cantigas e abrir debate no final do espetáculo.

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Notas

¹ http://www.dan.ufv.br/evento/artigos/GT5_LuizAugustoMartins.pdf - Teatro Físico – Vibração e Troca Humana nas manifestações populares da Espanha e no teatro de Federico Garcia Lorca - Luiz Augusto Martins

² SEIXAS, Victor. Disponível em http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf. Acesso em 13/maio/21012.

³ Revista Mimus on-line de mímica e teatro físico. Disponível em <http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf> Acesso em junho/2016. 

POEMA NA PELE, POEMA NA VOZ, POEMA NO CORPO

"Sintetizo essa performance em 3 visualidades: 
Poema na pele 
Poema na voz
 Poema no corpo"

Os colegas leitores hão de concordar que o GIMNICA é válvula de dilatação. Impressionante. Sorte que nossa performance de Corpo será lá. Todos estão convidados!

      Antes de a aula começar tivemos um tempo para nos preparar treinando os poemas e escrevendo no corpo. Confesso que em nenhuma dessas aulas posei para fotos, sempre estou imerso no universo que meu poema me exige e acabo não dando atenção às outras coisas, não se trata de prepotência ou egocentrismo, trata-se de uma verdade que necessita da minha presença integral. 

     Grafias no corpo é sensacional. Fico imaginando os espectadores espreitando na tentativa de lerem o que está escrito, mas se depararem com o desafio do corpo em constante movimento, transitando entre todo o espaço cênico no exercício das ações físicas, no embalo dos campos de visão. Contudo, além dessa procura atenta do espectador, podemos considerar o valor de estranhamento e de extra-cotidianidade que a grafia corporal representa. É impactante. Somos jornais ambulantes, levando a notícia que ninguém conhece: coisas sobre nós. 

Eduesley, colega de sala 

    Procurando por referências a respeito da utilização das grafias, recorri às aulas de História do Teatro quando tratamos do teatro Anti-naturalista, responsável por uma ruptura no que se entendia sobre o mundo cênico, uma verdadeira exacerbação da plasticidade cênica. O teatro pós-dramático, que utiliza-se da cotidianidade também, porém, rompe com a visualidade do diegético. 

      Não encontrei referências a respeito da grafia no corpo. Almejo pesquisar com mais afinco e com colegas da área. Vejamos os exemplos cujos autores foram citados na aula de História:

Lecture on Nothing, Robert Wilson's 

 Idem

Einstein on the Beach, Robert Wilson's

Idem

      “Old Fashioned Prostitutes”, Richard Foreman’s.

Idem

      É genial, não só pelo fato de assegurar a presença do espectador, mas pelo fato de que as palavras comunicam conosco o tempo inteiro. Traduzimos muitos dos nossos pensamentos por meio da palavra. É através da palavra que damos sentido às coisas de fora, que abrigamos as externalidades. 

"Eu creio no poder das palavras, na força das palavras,

creio que fazemos coisas com as palavras e, também,

que as palavras fazem coisas conosco. As palavras

determinam nosso pensamento porque não pensamos

com pensamentos, mas com palavras, não pensamos a

partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas

a partir de nossas palavras."

(BONDIÁ, J. L. Notas sobre a experiências e o saber de experiência, 2002)

      Assim como Bondiá (2002), eu também creio na força das palavras. Nossa performance de corpo é uma verdadeira construção EM palavras. 

      Analisando essa performance fazendo analogias e comparações, identifiquei estas 3 visualidades: (1) Poema na pele; (2) Poema na voz e; (3) Poema no corpo. Talvez eu consiga diluir melhor essa tríade:

     1. Poema na pele

 Não temos o poema na íntegra escrito nas partes do nosso corpo, selecionamos palavras. Temos então uma gama de fragmentações que dizem respeito à completude interna desse material e mais, diz respeito à concretude desse poema dentro de nós. Não é apenas arte em si, não é uma questão estética apesar de tudo, mas é pertinente perguntarmo-nos: por que essas palavras? 

     Essas indagações me fazem lembrar do que Romeo Castellucci disse em uma entevista para o site português "Expresso". quando questionado sobre qual a sua ideia de teatro: 

"Pode ser que no teatro se trate de nos vermos a olhar, de ver o próprio olhar, de nos vermos no ato de ver. Sermos testemunhas oculares da nossa presença numa sala de teatro." 

(Disponível em <http://oglobo.globo.com/cultura/diretor-italiano-romeo-castellucci-explica-motivacoes-por-tras-de-peca-polemica-11816206> Consultado em junho/2016.)

      Relacionando essa paráfrase ao que estamos tratando aqui, convido, então, nós atores, também sermos espectadores de nós mesmos. Que possamos nos permitir chegar à máxima que Castellucci almeja ao dizer essas palavras, que sejamos, enquanto espectadores, observados pelo teatro, deixemo-nos que ele nos assista para então compreendermos qual o sentido do nosso trabalho atoral que é estritamente pessoal. 

     2. Poema na voz

A voz, certamente, é a que causa maior estranhamento no poema. Além da voz impostada, estamos imprimindo dilatação vocal ao dizermos os nossos poemas. Como nas aulas, estamos experimentando cada sílaba. O poema se projeta numa voz carregada de falas internas, esse material interno gera a pulsão que dá visualidade ao que chamamos de voz extra-cotidiana. Nãos estamos num recital, portanto quebra-se o efeito de realidade de uma declamação tradicional de poemas, abre espaço para a contradição, o efeito de irrealidade estará na voz e na expressão dos atores. Não será possível nos ver, se quer eu consigo me ver ao falar o poema, eu vejo outro, outro saindo de mim. É orgânico, porque quando estamos no eu-circunstanciado nenhuma partícula de nosso corpo age fora daquele enquadramento. 

     3. Poema do corpo

Estamos cercados nessa apresentação. Todos os caminhos que trilhamos até agora TÊM de vazar no corpo. É necessário. De tantas e tantas vezes que treinamos esse corpo sob os poemas, a cada leitura do mesmo poema temos novos conteúdos para serem jogados no palco. 

     Cada leitura vai trazer uma nova imersão, um novo conflito, uma questão urgente, uma sensação, um estímulo, um pensamento. Por muitas razões e incontestáveis. Primeiro que, apesar de nosso exercício interno, tudo que construíamos precisa ser enquadrar ao novo homem que somos hoje. Nos renovamos a cada segundo e o material interno não é estático, é dinâmico. Essa novo eu não lerá o poema da mesma forma, logo, os novos eus, ouvintes, terão novos estímulos insurgentes daquele apresentação e o ciclo nunca vai parar. 

       Coloquei esse item por último porque o corpo é o limite, o corpo é o aspecto fundamental, porque ele é o ponto de equilíbrio entre os dois polos: O dentro e o fora; o interno e o externo; a voz (dentro) e a pele (fora). Tira-se a voz, mas temos o corpo e a pele. Tira-se a grafia e temos a voz e corpo. Mas se tiramos o corpo, o que há? Não temos ação, não temos presentificação, não temos existência. 

      Esse corpo é guardião de tudo que somos e produzimos. Estamos cercados. Fomos cercados. Estamos completamente enquadrados e sinergicamente o corpo, diante do público, mostra que ele existe, que ele tem voz, porque ele se comunica com com os espectadores e conosco atores; ele tem ouvido porque os poemas são novos conteúdos que impregnam imediatamente no enquadramento interno; ele tem visão, porque ele alcança a todos os presentes num diálogo entre olhares tão fixos quanto o movimento desse corpo. 

      Finalizo com um pequeno fragmento de nossa apresentação:

     

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Referências

BONDIÁ, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n19/n19a02.pdf> Acesso em: maio/2016.

CASTELLUCCI, Romeo. O teatro é o lugar do erro. Disponível em <http://expresso.sapo.pt/cultura/2016-05-06-Romeo-Castellucci.-O-teatro-e-o-lugar-do-erro> Consultado em julho/2016. Entrevista concedida a João Carneiro.