OS ENCANTOS DO "GRAN-PALCO" DO CINETEATRO

"Não é utopia não. O palco é sim um lugar sagrado onde os seres humanos aprendem a ser mais humanos."

Cláudia Ávila

O Cineteatro é o lugar mais mágico da Universidade, sem dúvida. Não, não. Minto, ele perde só um pouco para GMICA, esse sim permite uma dilatação indescritível, mas, em se tratando de palco, sim o Cineteatro é fantástico, é cômodo, porém, exige que tenhamos todos microfone, afinal, ele não foi projetado para encenações teatrais, mas foi projetado para fazer-nos sentir aquele arrepio ao vermos tantas cadeiras lá em baixo e a gente cá em cima. 

A BRONCA

     Na última semana a professora nos havia pedido uma roteirização detalhada sobre nossas cenas de jogos teatrais. Elas deveria ser feitas a partir do vídeo, só seria válido se assim o fosse, todos deveriam assistir e roteirizar. Dessa vez eu entrei no grupo dos que não desenvolveram a atividade, acabei por achar que a roteirização do Diogo, meu parceiro de cena, seria válida para nós dois, porém não. Deveras! Como vou produzir meu material interno detalhado sem assistir ao vídeo ou se apropriando do que não foi meu constructo? Confessei meu crime, me senti mal comigo, mas pus meus pés no chão, afinal, já íamos começar os nossos trabalhos. Ah, preciso dar conta dessa roteirização ainda!

O JURI

      A primeira cena construída foi a do Juri. Um púlpito no centro, a advogada travesti e jurados dos dois lados do palco com cara de tédio por esperar a horas olhando para o público. A advogada chama o casal em questão, estavam se divorciando, mas o bem maior era a bendita cadeira. 

      Eu sou um dos jurados e precisei ficar ajoelhado por questões de organização de palco. Minha cara de tédio estava "mole", que eu me sentia um boneco de cera em processo de derretimento olhando para as espectadoras, a professora e as cadeiras.

O FLASHBACK - ALBERTO (EU) E CLARICE (DIOGO)

     Alberto é um homem rico, Clarice uma ex-prostituta por quem Alberto foi muito apaixonado a ponto de tirá-la da "vida" e casar-se, oferecendo a ela uma casa perfeita, todo dinheiro do mundo, jóias, porém, Alberto ensoberbado achou que os bens materiais eram suficientes para ela, ledo engano. Clarice apenas queria ser vista naquela noite de gala em que os dois iriam a uma festa chiquíssima, até as jóias valiosíssimas da avó de Alberto, Clarice fez questão de usar, ela, porém, demorou para se arrumar e Alberto se enfureceu e assim se dá a discussão. 

     Alberto, elegantérrimo com roupa esporte-fino, chapéu coco, relógio de ouro e uma bengalinha de gran-fino, estava com pressa, afinal, ainda precisava abastecer sua mercedes. Olhava toda hora o relógio, chamava, e cansado de esperar foi pendurando seus acessórios no cabide - a propósito todos os móveis da casa foram os próprios atores - que era o João. O Alberto, vale lembrar, possui o tônus do meu pai, também super ansioso e impaciente, muitas vezes deixou mamãe para trás porque não conseguiu esperar. 

     Clarice finalmente se arruma e faz aquela cara de sedutora, mas Alberto quer logo saber se já podem ir, se quer a observa e ela se queixa por isso.

     Alberto de se defende afirmando que dá tudo que ela precisa e sublinha o tapete caríssimo de "urso polar dos Alpes" que possui um valor sentimental dantesco para ela. O tapete, hilariamente, é o Lucas. Cômico quando pisamos nele. 

     

OS FOGOS DA IMPROVISAÇÃO

     A grande sacada do improviso está no encapsulamento das externalidades internamente. Todo o contexto externo está em eterno diálogo com o intra-material, o que permite a vulnerabilidade do ator tão potente para uma ação orgânica e significativa. 

      A vulnerabilidade podemos encarar como o espaço vazio para adentrar o ruído, ela tem a "função de atualização da memória corporal" e procede de uma "incidência de imagens e palavras que afetam o ator", esse afeto, por sua vez, bagunça o enquadramento criando um novo arranjo, implicando, portanto, numa nova composição de materiais internos e externos. (ARRUDA, 2016, p. 2)

     

     Cada vez que entramos no palco precisamos encarar o espetáculo como um objeto virgem, no sentido de que tudo que fizermos, encenarmos, construirmos, resignificarmos (sim, acontece tudo isso em cena) seja realizado com a destreza, verdade e organicidade de uma primeira vez. 

     O trabalho atoral não para, não há descanso quando entramos em cena, pelo contrário, é no espaço cênico que devemos nos abrir às surpresas, às fatalidades, aos ruídos, temos de concordar em expor nosso corpo e toda nossa encenação ao fogo, à energia que rodeia o palco, que se retroalimenta com o espectador, que é provocada pela tensão do pensamento e num repente dilata. 

     Nas aulas de História do Teatro discorrendo a respeito de Artaud e aprendemos, dentre tantos detalhes de seu "teatro fatal", que seu estilo se baseia no "Teatro da Peste", aquele que afeta, que atinge, que causa. "Trata-se de atingí-lo o mais gravemente possível. (Arruda apud Artaud, 2008, p. 31)

     É completamente válido o comentário pelo simples fato (não paradoxal - espero) de que não é possível afetar sem antes ser afetado. Recorremos, então, a tudo que já foi discorrido acima para então chegar à descrição de como é que na cena de Alberto e Clarice houve uma fluidez natural aos olhos do espectador, em contrapartida uma tensão interna. 

      Na ética da "Política do E", Arruda (2016) propõe a não oposição entre um material e outro, pelo contrário, propõe a sustentação de ambos buscando um caminho para a resignificação ou simplesmente para a ação externa daquele material. Por exemplo, no meio da improvisação a professora suscitou a inserção da regra de jogo "novela mexicana", esta regra trouxe o desequilíbrio perfeito que deu vasão à comicidade. 

     Naquela energia ardente e um fluxo instável do ciclo do arranjo, outra regra veio à tona, letras de música s começaram a fazer parte da narrativa. Oras, vejamos o brainstorm de pensamento, a explosão: tínhamos de dar conta de duas regras que surgiram, portanto, havia um movimento acelerado interno que estava provocando a ruptura do arranjo, trazendo incidências e a vulnerabilidade, ou seja, essa aceitação dos materiais novos (Política do E) dava vasão ao intenso, e ao sintoma também, porque o (intra)teatro é sintomático, suamos, enrubecemos a pele, arrepiamos, vivemos a mais elevada excitação dos sentidos.

RESSUSCITEI

RECOMEÇO

Allan Maykson

Vou arrumar a casa mais cedo e pela metade

Para dar tempo de fazer com tempo tudo 

Porque ainda ontem eu não tinha vontade 

E agora eu quero viver esse proposto absurdo. 

Esses dias mesmo eu estava caído

Moído, de corpo debilitado 

Tão preso que não estava mais visto

A força libertadora do teatro. 

Hoje eu volto para casa outro 

Ou talvez o mesmo de alguns dias atrás 

Ao menos enxerguei meu auto-esgoto 
No qual eu nem vi ao me afundar.

Hoje tive um reencontro comigo 

Me vi vivo, presente e no ato

Percebi que as veias do teatro 
São meu fogo, meu fôlego e meu hiato. 

26 de abril de 2016

UM DESABAFO

Poucos sabem sobre isto que estou à dizer, mas há algumas semanas percebi que entrei no árduo e confuso caminho da depressão, dei meus primeiros passos, me entreguei ao cansaço, ao desânimo sem porquê, à angústia faceira, à dor, ao medo, ao desespero, ao excesso de futuro, à falta do passado (estável e estático), esses sintomas - acabo de pensar - podem ser de metamorfose e não de depressão, por que não? Veja só como escrever nos permite refletir mais e compreender mais. Esse desabafo se faz necessário para que eu fomente a minha certeza, a certeza pela qual apesar de tudo eu não desisti de nada do que tenho vivido. Esse desabafo tem o objetivo de sublinhar a característica ressuscitante que tem o teatro, pelo simples fato de ele ne-ces-si-tar daquilo que está vivo e daquilo que está sem vida dentro de nós. O teatro, sem dúvida, precisa das nossas sombras, das nossas limitações, dos nossos medos, das nossas perturbações, dos nossos entraves, das nossas prisões, dos nossos labirintos, dos nossos escombros, da nossas perdas, das nossas fatalidades, das nossas feridas, dos nossos segredos, do nosso choro, da nossa lágrima, do nosso sal. O teatro nos precisa inteiros, integrais. Nele, tudo faz sentido, inclusive aquilo que não se mostra coerente possui um sentido interno, uma vida interna, o que quero defender um dia como o intrateatro, aquilo que dele está dentro de nós. Quero apenas um paragrafo desse desabafo, para que ele seja lido como se eu estivesse expurgando tudo isso para fora, como se todas essas palavras tivessem cor, cores austeras, como se essas palavras estivessem sendo escarradas nas paredes alvas da minha memória, que é pra eu não esquecer que sonhar dói, que mudar dói, que a metamorfose dói, mas que o teatro precisa de tudo que me abala, que me desconserta. Ele precisa. Precisa para eu encarar de frente numa visualização, para eu moderar numa substituição, para eu traduzir numa fala interna, para eu dar personalidade num monólogo interior, e depois jogar tudo para fora com a dilatação, trazer à tona a energia corrosiva e oxigenar com o vívido, com os frutos na vulnerabilidade após uma incidência. O intrateatro é um caminho de resignificação. Concluo meu desabafo desejando ardentemente um encontro com o teatro personificado para conceder meus eternos agradecimentos. Me prostro, me curvo diante de tamanha potência e cito uma das maiores verdade já ditas que encapsulam todas as minhas palavras: 

     "Dar para o público uma alegria," assim começou nosso discurso sobre qual seria a contribuição para a aula de voz. Mas como o teatro é exagero, claro que não tocaríamos a mesma nota. Para quebrar a sonoridade munida da visualidade lúdica, infantil e também estranha por conta dos objetos de estranhamento, a proposta era investigar ressonâncias, sonoridades e timbrar acordes que levam para uma sacralidade. Saímos do "profano" e caminhamos para o sacro. 

     Conversamos sobre as possíveis "atmosferas" à serem exploradas. No carnaval, por exemplo,  caberia todas as nossas loucuras, os objetos de estranhamento, as ações extra-cotidianas, mas o grande desafio é mudar a atmosfera.

    O que poderia trazer poética? Envolver o público com várias atmosferas diferentes. Discorremos sobre a atmosfera do terror, que deu luz ao circo de terror. Mas vamos com calma. Tudo será desenvolvido. 

      Utilizando-se do Blues é possível trabalhar diversas sonoridades e podemos fazer com que o coletivo participe com as vozes. Victor Barros, nosso colega e respeitoso artista capixaba, partilhou uma informação preciosa: quando os negros foram transportados da áfrica para os EUA eles cantavam no convés, porém foram proibidos de fazê-lo por causa da perturbação dos senhores, quem cantasse era jogado no mar, mas para disfarçar os então escravos ficavam murmurando para não deixar que o canto esvaísse às partes superiores do navio. O Blues foi tocado pelos músicos da sala, Paulo Henrique (PH), Juliana Reali e o próprio Victor Barros, fui convidado para fazer os vocalizes iniciais, deveras, nas aulas, quando levamos o violão, sempre me lanço nessa de improvisar letras e explorar sons a partir do Blues, que acho inspirador. Foi exatamente nesse momento que joguei goela abaixo tudo que estava tirando minhas forças. Tudo! Foi aqui o momento ressuscitante em que me enchi das minhas dores, dos meus nojos e me livrei de tudo, sem palavras, apenas com ruídos, tirei de mim os ruídos que me pesavam. Foi libertador. 

Um fragmento: 

     Mais tarde outra ideia: já que estávamos em uma grande roda abraçando as cadeiras do anfiteatro, vamos fazer essa roda girar e fazer com que todos contribuam com o seu som no microfone para os demais repetirem. 

     Depois daquele momento feliz, divertido, empolgante, é hora de darmos um choque, vários choques, verdadeiros tiques, curtos-circuitos à caminho do palco. À medida que o tambor toca, imprimimos uma visualidade de medo. Eis o momento da usarmos, por exemplo, da visualização. Considerando que o tambor é um instrumento que me remete à ancestralidade, os tempos pré-históricos, e considerando também o capítulo estudado "Som e Sacrifício" (já comentado) que traz um parecer histórico a respeito da construção desses instrumentos a partir da morte de animais pontuando que o som é antecedente ao sacrifício, visualizei um enorme mamute descontrolado vindo em minha direção. No momento eu utilizava minha vassoura, como está no vídeo, e ela foi meu esconderijo, meu abrigo, no meio de uma savana. 

     O tambor continuava a soar em tom de mistério, anunciador, denunciador, em tiques íamos nos concentrando no palco explorando todas as superfícies, alto, médio, baixo, um só coro, todos ameaçados, amedrontados, aterrorizados e em determinado sinal do tambor, um grito fatal, o grito de quando fomos encontrados, descobertos, isso tudo no fundo do palco, mas depois tínhamos de nos dirigir para mais perto, o que era um risco, se aproximar do que nos afligia, assim o fizemos e no sinal do tambor, o grito fatal, voltamos trás, juntos, e agora investigando sonoridades, sons arrítmicos, ruídos sobrepostos, leves, sustentando uma visualidade da calada da noite numa floresta. Sons de pássaros, de sapos, de grilos, sons irreconhecíveis, verdadeiros ruídos, sem identidade. Eu fazia um "Ú-u", naquele momento eu me transformei num animal da floresta, uma espécie ainda não descoberta, um animal com medo. Após essa investigação sonora era hora de metamorfosear aquele som investigando palavras que o encapsulassem, incrível como aqueles sons miúdos, quase que inaudíveis foram se organizando no espaço, e vagarosamente desabrochando em dizeres. De "Ú-u", "Eu não". Um "Eu não" em dom de desejo, irônico, como se um dizer sensual no fundo afirmando "Eu quero". Ali, eu era uma criança, foi mais cômodo. Cada um agora, naquele coral, tinha de se "descolar" do palco e fazer desse descolamento o seu momento, o momento solo, o momento em que todos precisam ver e ouvir o que esse ator vai dizer. Esse descolamento deve surgir da ideia de que somos uma marionete, por exemplo, e alguém nos tira da caixa num ímpeto e ali damos vasão à potência vocal e expansão à ação física. 

     A imagem interna aplicada ao meu descolocamento, foi a de a língua de um sapo subitamente pegando um inseto:

     No meio dos "descolamentos" é hora de mudar de atmosfera. Vamos adentrar no mundo lúdico, da infância, resgatar a criança interior. Para isso, alguém se propounha a começar cantar uma cantiga, depois cada um faria o mesmo, apresentando cantigas e em corpos de criança espalharíamos pelo palco e também abraçaríamos mais uma vez o público ao redor. Nesse momento, a Anny iniciou a canção "Se essa rua fosse minha", confesso que ficou assombroso porque estávamos numa atmosfera de muita tensão, então me veio a impressão do filme de terror e bem na hora me lembrei de um trecho de uma stand'up da "Irmã Selma" que afirma querer abrir um orfanato "porque criança é um bicho que relaxa a gente". 

     Na atmosfera infantil, que é mais leve, exploramos das Ações vocais, das ações físicas, e mais ainda da ação sobre o outro  porque começamos a brincar, a puxar o colega e fazer roda, externarmos um vasto repertório de brincadeiras e cantigas de quando criança.  

CONVERSA FINAL

     "O processo é imprevisível". A professora foi muito taxativa nessa fala justamente porque muitos conteúdos e ideias acabam vindo à tona no processo, como o nome já advoga, se trata dum processo criativo, portanto haverá o que vai servir e o que não servirá. A orientação foi que deveríamos confiar nas nossas associações, porque não é a toa que algo nos invade, que algo acontece. Artaud com suas pesquisas concluiu que se alguma imagem aparecer na memória, não é para deixarmos ela se perder, mas ir até o fundo com ela, escrever sobre ela, registrar todo o conteúdo que com ela vir, porque aquilo já uma estrutura interna que contém alguma potência, alguma essência e precisa ser desenvolvido, estudado, fragmentado, pensado, descrito. 

     Percebemos que nesse processo criativo algumas coisas da aula de corpo respingam na voz, em jogos teatrais e esse ciclo de contato não para,  esse fenômeno é uma comprovação de que o treinamento é pré-expressividade. O resíduo do treinamento de corpo vasa para as outras aulas, porque o que fizemos lá foi pré-expressivo.

     O caminho para alma: monólogo interior. Esse monólogo é um universo que damos às ações, às experiências vividas, é um texto interno que dá identidade às sensações e às emoções que se constelaram durante as cenas. É a tradução dos afetos, da relação com alguma coisa, uma forma de me encontrar com esse mundo mais intimamente e permitir que ele me abrace. O monólogo também é importante porque ele é responsável pelo fogo que precisa acender de novo e de novo ao relembrarmos as cenas, ao revivermos, para que haja um corpo-em-vida no palco, o ator precisa de uma energia pulsante, assim defendeu Barba. Ele também advoga que ter energia significa moderá-la, e moderar a energia nada mais é do que deixar pulsante a essência daquele fazer atoral. A manutenção dessa energia só é possível diante de u material interno bem definido e treinado. Trata-se do enquadramento imaginário, interno entre os nossos sentidos, os nossos valores, o nosso ser, com as externalidades.

      Stanislavski chama de detalhe imaginativo cada acréscimo que fazemos no nosso material interno para resgatar a vida da ação. Ele sugere o subtexto, o universo que compõe o que o texto não diz. O subtexto dilata o imaginário, as fantasias, as substituições, ele enraíza um sentido e a cada vez que colocamos um novo detalhe imagino, essa raiz explora mais a terra na qual está plantada, vai cada vez mais fundo, cada vez mais segura do caminho que está a percorrer. 

     Uma pergunta pertinente do Luiz Alberto, meu colega de sala:
"E quando a associação traz uma lembrança ruim?" Essa foi uma indagação muito feliz, útil que fomentadora da potência do teatro, oferecendo mais respaldos para o que pretendo defender na minha monografia.

A resposta:
     Quando somos afetados pelo nosso próprio material interno, temos de encontrar imediatamente um caminho para resignificação. Com precisão, precisamos trabalhar essa lembrança até que ela se torne ou vá para outra coisa. Nada de censurá-la, temos de recebê-la, desenvolvê-la para então devolvê-la para a cena ou para o outro, o outro já vai devolver aquela lembrança sob uma nova ótica, uma nova formatação e o que afligia, num repente, acaba por gerar o cênico, o desequilíbrio perfeito que Spolin confia ser a ferramenta ideal para a resolução de problemas de forma criativa, sem contar que, dependendo de como a tal afecção será desenvolvida, há uma possibilidade terapêutica de aquilo, agora resignificado, experienciado, não mais nos afetar com sintomas negativos, dorosos ou até mesmo nebulosos.