ÊNFASE EM VOZ II: O OUTRO CORPO, CORPO SOBRE O CORPO, RESSONÂNCIA DO CORPO, UM CORPO

"O termo ação verbal é utilizado por Stanislavski para definir as tarefas que, segundo o diretor, a palavra deve cumprir em cena."

Cristiano Peixoto Gonçalves

A voz, tal qual as fisicalidades, o corpo, dos personagens devem ser um caminho de descoberta, precedido da ação de investigação, uma procura insana por poética, quando a poética está justamente impregnada na insanidade das ações, sejam elas físicas ou vocais, sejam elas não-ações, ações-monstro, ações-devir, mas no fim, ações orgânicas. 

       O caminho do ator é um caminho de descaminhar, um caminho de desdizer, um caminho de esvaziamento de si, de sorte que este escorra para um "não-eu-meu", assim, tenho entendido que e elaboração e o pensar de um personagem é um ato, fora do palco, de atravessamentos, de resgates, de deslocamentos de materiais auto-biográficos e não-autobiográficos, porém, autorais. 

        São esses materiais experimentados, excitados, criados, surgidos, acessados, relembrados por meio dos procedimentos cênicos, que permitem o encontro cara-a-cara com QUEM estamos querendo criar. Esse "quem" enquadrado de "si-me", um "si" que pertence a ele mesmo, seus adjetivos, suas características, estética, desenho, em confluência (ou não) com o "me", que sou eu em primeira pessoa, o criador. 

        Desde o princípio, o trabalho vocal foi o meu maior desafio nas aulas, e hoje compreendo que, o fato de eu cantar, compor e tocar violão, me enquadram numa formatação musical que nunca foi incomodada, meu corpo e minha memória continham as informações básicas necessárias para explorar a minha voz, alcançando tons, extensões, e caminhando entre os ritmos. Quando minha formatação vocal foi incomodada, eclodiu o desconforto e também o constrangimento. Oras, como alguém que canta não consegue realizar procedimentos "simples" com a voz? Um leve constrangimento de alguém que não foi cru para o mundo cênico sabendo apenas o que ia fazer: desenvolver uma pesquisa de terapia com teatro. Pois bem, após tantos desconfortos e as atualizações no meu esquema cognitivo desse novo conhecimento, como diria Piaget, a assimilação e a acomodação, descobrir ou construir uma voz se tornou um dos procedimentos mais incríveis na minha concepção, porque se trata de um outro corpo, um corpo sobre outro, um corpo dentro do outro, um intra-corpo, uma ressonância do corpo. Como diz Renato Ferracini "voz também é corpo". (FERRACINI, Renato. 2001, p. 166)

       No meu trabalho no papel da Duquesa, analisando minha primeira partitura, percebi que elaborei todo um desenho corporal, importando partituras de colegas, enquadrando-as por meio das falas-internas e monólogos. Vi um corpo dilatado, extra-cotidiano, porém, eu não estava satisfeito com aquela voz cênica, era uma voz cênica, porém, não estava dialogando aquele corpo, justamente porque não houve uma elaboração vocal até então, a voz cênica que surgiu estava impregnada aos estímulos emocionais e materiais de enquadramento que, atendiam à cenicidade, mas não atendiam à Duquesa. Como solucionar esse problema? 

      Descobri isso uma semana antes do ensaio da última quinta, 27, dedicado à Cena 6: porco e pimenta, desta minha Duquesa. Analisando o filme Alice no País das Maravilhas, de 1998, percebi que esta minha personagem tinha, vamos assim dizer, uma embocadura que possibilitava uma voz cênica ideal. Vejamos: 

      Contudo, não me ative a simplesmente repetir aquela embocadura e tentar articular meus músculos para o surgimento do som, não foi o meu desejo de imediato, e hoje vejo isso como um fenômeno sintomático, compreendo que outras coisas encheram meus olhos na Duquesa que não a sua voz ainda, na verdade, internamente não havia surgido a pulsão para uma criação vocal, não havia enxergado ainda a necessidade, até resgatar a partitura para o referido ensaio. 

        Quando vi aquela partitura toda rica em detalhes, cheia de desenhos e fisicalidades, compreendi a necessidade de uma voz que atendesse ao corpo e também me recordei que toda essa construção bem elaborada não perpassou o corpo-voz, nesse sentido, haveria mais potencial. Então me lembrei de um jogo que fizemos em aula, o "Imagem-Vocal", no qual colocávamos em papéis proposições abstratas de sons para que todo o coro fizesse, propostas como "som de parece branca", "som de tapete", "som de noite", "som de flor". Resolvi aplicar esse jogo comigo e com a Duquesa, até que, pesquisando a embocadura da personagem no filme, encontrei um pluguin interno: o som de furo, aí sim fez sentido aquela embocadura, e obviamente, meu corpo se enquadrou com mais facilidade e encapsulou com mais destreza os sons surgidos para a palavra. 

      Infelizmente, as imagens não nos permite espreitar esta fisicalidade para a voz, mas, pelas entrelinhas dos desenhos faciais é possível inferir uma construção cênica, resultado desta busca. 

______________________________________________________

Referências Bibliográficas

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do

ator. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.

Gonçalves, Cristiano Peixoto, 1977- A perspectiva orgânica da ação vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook / Cristiano Peixoto Gonçalves. – 2011. 142 f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes.

ÊNFASE EM CORPO II: LABIRINTOS DOS AFETOS

"Dizem que o que todos procuramos é um sentido para a vida. Não penso que seja assim. Penso que o que estamos procurando é uma experiência de estar vivos, de modo que nossas experiências de vida, no plano puramente físico, tenham ressonância no interior do nosso ser e da nossa realidade mais íntimos, de modo que realmente sintamos enlevo de estar vivos".

Joseph Campbell, O poder do mito.

Um pouco de Tristesse, na voz de Maria Rita como preparação para discorrer um pouco sobre o sentimento da tristeza que guarda em seu âmago tantos confrontos: a criatividade e desvontade. 

       Outro dia ao sair da faculdade, numa breve troca de quando em quando, disse à minha coordenadora, mais ou menos assim: não fiz o blogue dessa semana, ando numa onde desânimo terrível. Me desculpe. Mas vou melhorar. Ela, sempre recorrendo aos estímulos do próprio estímulo, disse: Mas você tem ido tão bem nas aulas... Fomos embora, mas, esse dizer marcou de maneira que me questionava "como?" e "por quê?". Resposta óbvia. O palco é o lugar do expurgo, e quantas vezes o é, não só para mim...

       Estamos vivenciando na prática de interpretação a experiência do silêncio do texto, deixando com que as ressonâncias viajem sobre o nosso corpo ativadas pela escrita e tome conta de nós organicamente e no palco, isso vaze, se dilua. Trago à memória o Corpo Decidido, conceito de Eugênio Barba que enquadra o preenchimento energético, o encapsulamento e o expurgo em cena, respectivamente. 

        Trazendo a prática teatral para a vida cotidiana, ou melhor, importando esses procedimentos cênicos, esses dispositivos na prática do viver, é possível fazer um diálogo. Sou um ótimo ouvinte, um bom aconselhador, em contrapartida, sobre mim prefiro ser calado, sou reservado, mais introspectivo. Ultimamente essas experiências da prática do viver não tem sido as melhores, o que me tem feito distanciar de algumas aulas e responsabilidades enquanto aluno, pesquisador e também enquanto ser humano. O fato de eu não falar verbalmente é um gerador e uma energia afetiva que se acumula, minha forma de expressão mais recorrente é a poesia, uma prática da escrita criativa e pulsional. Contudo, essa não é uma escrita cênica, portanto, não estou num eu-circuntanciado correto quando a tarefa é teatrar. Canalizo minhas energias afetivas (destrutivas) para ambientes que não o palco, logo, eu me ausento, e não só isso, a ausência não é uma falta apenas, é uma perda de muitos conteúdos (me refiro à instância "intra" de nós mesmos), não expurgo essa energia, não produzo uma arte cênica que tanto precisa de mim na montagem de Alice, e essas negativas imbricam no afeto destrutivo me levando a um precipício.

       O Intrateatro é pesquisa que estou desenvolvendo completamente nova, e uma de suas nascentes é "teste seu corpo e seu estado emocional, por mais desgastados ou atingidos que estejam, no palco e perceba as potencialidades deste corpo". Já fiz isso em muitas circunstâncias, quando com febre, quando cabisbaixo, quando machucado, quando desinteressado e tudo teve um sentido. Me pergunto, por que não mais? Acaso os experimentos acabam quando alcançamos respostas? E quando não temos respostas, nos abandonamos? 

       Sobre esse abandonar-se, temos a felicidade nas palavras e procedimentos morenianos de terapia. Moreno foi o médico fundador do Psicodrama, um dos suprassumos do Intrateatro. Ele diz que o palco é um lugar de encontros: 

"O espaço vivencial da realidade da vida é, amiúde, demasiado exíguo e restritivo, de modo que o indivíduo pode facilmente perder o seu equilíbrio. No palco, ele poderá reencontrá-lo, devido à metodologia da liberdade - liberdade em relação às tensões insuportáveis e liberdade de experiência e expressão. O espaço cênico é uma extensão da vida para além dos testes de realidade da própria vida. Realidade e fantasia não estão em conflito; pelo contrário, ambas são funções dentro de uma esfera mais vasta - o mundo psicodramático de objetos, pessoas e eventos." (SENE-COSTA, 2011 apud MORENO, 1975)

     

      Moreno posiciona o teatro como espaço de reencontro, e não diverge realidade e fantasia, não coloca em zona de conflito, mas faz da fantasia parte inerente à vida presente nesta dimensão e não em uma outra. Percebo aqui a vislumbre de um potencial de experimentação do ato de viver de maneira indolor e potente, porque incita reverberações, ressonâncias de memórias, ecos internos que encontram respostas dentro de nós mesmos, e então, nos encontramos. 

       O ato de nos encontrar é, também, o ato de abandonar parte de nós. Tal qual discutimos em umas das sessões do Intrateatro: o ato de esvaziar-se, é antes, um ato de preencher-se. Preencher-se é introversão, esvaziar-se extroversão, essa é a visualidade que proponho para os tipos psicológicos de Jung, a pedra ângular do Tntrateatro. 

      A emoção pode ser perigosa. Suas ressonâncias podem implodir de modo que podemos não controlar e nos vermos à beira de um precipício. António Damásio, neurocientista citado por Freitas (2001) em sua matéria no jornal online www.publico.com discorrendo sobre as ciências das emoções no teatro trata de algumas propostas dessa linguagem na escola, na oportunidade, o doutor nos apresenta a influência que a emoção exerce sobre nós:

"travar a expressão de uma emoção é tão difícil como evitar um espirro". Carregando no "gatilho" de objectos e situações, as emoções disparam, inicia-se um jogo que envolve a memória num "trabalho constante, onde nós somos os nossos próprios dramaturgos e encenadores", e realizam-se sentimentos."O teatro das emoções é o corpo"

     A emoção é invasiva, porém, é no teatro, que temos a oportunidade de dar voz e ressignificação para ela, num processo indolor e eficaz. Interessante saber que, sendo a emoção 

 "[...] uma agitação interior que se produz como consequência de sensopercepções, recordações, pensamentos, juízos e que produzem uma vivência, manifestações fisiológicas, um tipo de conduta e experiências cognitivas" (SENE-COSTA, 2011, apud ROJAS 1999, p. 21)

é de fundamental importância encontrarmos maneiras de canalizar essa energia potencial que ela representa em contextos artísticos, em diegeses, em realidades outras que carecem dessa força energética para alcançar compreensão e ação. 

       A emoção é fruto de bombardeios externos, em primeira instância, continua Freitas (idem) sobre os apontamentos de António Damásio: 

"Contar histórias faz sentir. É por isso que vamos ao teatro, ao cinema ou nos sentamos em frente a uma televisão. E quando nos contam histórias são usados objectos e situações. São estes os "gatilhos para as emoções", segundo António Damásio."

         Gostaria de confluir a paráfrase supracitada com a questão do "objeto emocionador", contido nas externalidades, que podem ser músicas, ambiente, ruídos, seres humanos, indivíduos, amores. Na apresentação-coral da nossa performance Corpus Subject para o "II Filosofia com vida" da Universidade de Vila Velha, coloquei alguns objetos emocionadores: um amor e a falta de auto-amor. O encontro dessas duas formas de amor pulsionou uma plasticidade corporal em cena porque guardei os estímulos desses objetos no me corpo de maneira silente e reflexiva, e expurguei isso no palco, que esvaziou para o poema que tratava justamente da humanidade enquanto passageira, precária, provisória... Nas frases "o que vale a pena é estar vivo", foi uma explosão de emoção para o público, mas o recado era pra mim. Vê-se no rosto a expressão de um eu-circunstanciado (Stanislavski) e completamente invadido nas imagens. 

         Impressionante como o coro sempre estava em diálogo com os poemas, com os surdos, com os atores, e claro, com o silêncio de uma plateia. Há uma troca, um roubo de estímulos que ficam à mercê de quem pegar primeiro. Percebemos um velejar de afetos no ar, uma tensão híbrida. 

"Este aspecto da tensão me instiga para refletir sobre a composição  de uma ação-física coral na medida em que busco, como atriz, criá-la como jogo de expressão de contrastes de imagens e ritmos diversos. Ações-poéticas." (BRAGA, 2007, p. 01)

       Percebemos com Bya Braga uma outra ideia para coro importada de Sarrazac (2002), que "privilegia a criação da figura individual com função coral" , diferente de Marcelo Lazzaratto para as composições do Campo de Visão, se referindo ao material humano. Braga (2007) propõe também materiais internos para uma ação-poética. 

   Não seria o Corpus Subject um exemplo desse empilhamento como advoga Arruda (2015)? Vamos analisar. 

        Ao analisar o coro vemos muitos desenhos que extrapolam a visualidade de um ser humano. Vemos um coro (humano) complexo e não vemos um coro de materiais que é o que desenha esse corpo. A composição cênica comporta uma "cegueira" enquanto se vê. 

"A figura formada não precisa se revelar coesa. Provavelmente aparecerá fracionada e simbólica (podendo até nem ser totalmente orgânica no sentido da natureza humana). O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura,  transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza. A essência histérica na  ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode ser até admirável numa composição cênica." (BRAGA, 2007, p. 02)

         Por fim, se não somos afeto o que somos? Se não somos potência (Espinosa) o que somos? Se não somos energia (Reich) o que somos? Afinal, o que é ser? É um ato de fazer? O ato já não é um fazer? 

"Somos as coisas que moram dentro de nós", Rubem Alves.

___________________________________________________

Referências Bibliográficas 

BRAGA, Bya.  Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.

FREITAS, Andrea Cunha. Antônio Damásio leva a cieência das emoções ao teatro. Jornal online Publico: Portugal, 2001. Disponível em: <https://www.publico.pt/ciencias/jornal/antonio-damasio-leva-a-ciencia-das-emocoes-ao-teatro-155101> Acessado em outubro, 2016. 

SENE-COSTA, Elizabeth. As emoções e os transtornos depressivos. O teatro do perdão como palco de resgates. Revista Brasileira de Psicodrama, nº 2: São Paulo, 2011.