"Através deles [dos jogos], a criança desenvolve a linguagem, o pensamento, a socialização, a iniciativa e a auto-estima, preparando–se para ser um cidadão capaz de enfrentar desafios e participar na construção de um mundo melhor."
Maria da Conceição Ramos
É inegável o potencial lúdico presente nos jogos tradicionais, que inclusive são eternos e sempre serão divertidos, socializadores e transmissores de valores e virtudes para a vida. Lamentável que grande parte das nossas crianças e adolescentes cada vez menos conhecem esses jogos e brincadeiras que ensinam sobre a vida de uma maneira indolor e eterna.
Escolhi um fragmento do artigo de Maria da Conceição, Jogar e Brincar¹ porque se traduzirmos para o contexto teatral, entendemos que os jogos desenvolvem a linguagem, o pensamento, a associação, a criatividade, a relação entre mundo imaginário e real, suscitando realidades, contextos, diegeses, e sobretudo, o acesso a esse mundo imaginário sem ferir a realidade.
Quando tratamos de Jogos Tradicionais não podemos deixar de discorrer um pouco sobre a nossa natureza, sobre o arquétipo da criança presente em todos nós. A felicidade em sua essência parece clichê ao mundo no qual estamos inseridos, mas é esta felicidade tão pouco vivida entre os adultos que suscita impressões, imagens, afetos, tão substanciais à criação cênica.
Jogar é interagir e aprender com o mundo, o teatro toma para si essa funcionalidade a criação de um mundo sobre o qual só nós enquanto jogadores poderemos agir, e só nós enquanto joguetes de nós mesmos, poderemos experimentar. A proposição de criar cena partindo de jogos tradicionais é muito eficiente quando pensamos em construir os jogos teatrais, a estrutura spoliana como o quem, onde, o quê.
Além disso, os jogos tradicionais excitam nosso corpo e nossa mente, porque necessita do movimento intenso do corpo, da comunicação exacerbada, do raciocínio rápido que implica uma movimentação interna. Por esses fatores, e outros que certamente desconheço, é que os jogos são eficientes na produção de fisicalidades, na expansão mental e plástico-corporal do ator. E para a construção de Alice, nada mais dialógico do que a busca de uma poética por meio de duas vias que se comunicam: a infância de Alice e a infância presente nos jogos tradicionais. Não que estejamos criando uma peça infantil, porém estamos resgatando diversos momentos de nossas vidas que podem se partiturizar e compor uma cena. Além do mais, estamos resgatando energias potenciais e criativas que estão na natureza humana e que, com o passar dos anos, negligenciamos. A energia, em Grotowiski é resgatável, e em Eugênio Barba é moderável. Nesse sentido, é possível com quem o ator cria uma auto-pedagogia de encenar.
"Ele, o ator, deve então “aprender a aprender” (Barba e Savarese, 1995, p. 244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpóreas e vocais, como ir sempre “além”. Esse “aprender a aprender”, portanto, não pode estar embasado em fórmulas e estereótipos pré-estabelecidos." (FERRACINI, 2001, p. 108.)
Queremos pontuar, portanto, que o ator criador do novo, do que não existe e tantas vezes do que é inacessível para o mundo inteiro, mas só ele o tem como conteúdo interno. Os jogos geram espontaneidade, exaustão e criatividade, aprendemos isso com o treinamento energético de Eugênio Barba, nas atuais práticas do LUME que se dedicam à investigação dessa fatia do trabalho atoral, também com Viola Spolin, quando afirma que
"A espontaneidade cria uma explosão que por um momento nos liberta de quadros de referência estáticos, da memória sufocada por velhos fatos e informações, de teorias não digeridas e técnicas que são na realidade descobertas de outros. A espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela. Nessa realidade, as nossas mínimas partes funcionam como um todo orgânico. É o momento de descoberta, de experiência, de expressão criativa."²
Nesse sentido, os jogos excitam todas as esferas que compõe nossa individualidade e presenciamos a potência existente no pós-jogo.
Vejamos uma resolução de jogo teatral que eu e meu grupo fizemos. Foi um jogo que não respeitou algumas regras e por isso, não alcançou seu objetivo enquanto jogo, contudo, trouxe alguns recortes enquanto cena:
Nesta estrutura tínhamos uma menina perdida que caiu no buraco, o quarteto era o buraco, que só ia parar de gritar quando a menina chegasse no fundo, ao estar no fundo, a menina gritaria por "socorro" e suas amigas iriam tirá-la de lá, para isso, as amigas iriam inserir em suas resoluções do problema, ações dos jogos tradicionais que fizemos como pré-expressividade ou pré-jogo, nesse caso.
Essas resoluções poderiam ser o grande paredão da brincadeira "Pique-bandeirinha", o ato de espreitar, de olhar, o ato de tentar roubar a bandeira da mão do colega, enfim, inúmeras possibilidades, mas na pulsão do momento alguém se esqueceu da regra e a visualidade de recortes dos jogos não foi possível.
Apesar de disso, percebemos que o jogos é potente na criação de cena, na construção de resoluções cênicas, de identidade de personagem, e é criativo e inovador, porque não é usual. Como cita muito bem Ferracini (2001, p. 108-109)
"Não estamos atrás de fórmulas, de estereótipos, que são a prerrogativa dos profissionais. Não pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irritação? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois essas são perguntas usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais são os obstáculos que lhe impedem de realizar um ato total, que deve engajar todos os seus recursos pscicofísicos, do mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na respiração, no movimento e - isto é o mais importante de tudo - no contato humano. Que resistências existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distúrbio. Que só permaneça dentro dele o que for criativo. Trata-se de uma liberação. Se nada permanecer é que ele não era um ser criativo" (Grotowski, 1987, p. 180).
Podemos tomar os jogos tradicionais como um método de criação cênica criativo, prazeroso, exaustivo porém não cansativo, é pulsional, é energético. Quando analisamos o vídeo abaixo, percebemos uma riqueza dantesca de expressões faciais, de fisicalidades, de plasticidade vocal e corporal. Fazendo uma análise minuciosa apenas com esses poucos minutos, é possível construir um espetáculo inteiro, totalmente genuíno.
Em se tratando de pedagogia do ator, vê-se a possibilidade de jogos tradicionais serem uma técnica pessoal de criação cênica. Com os jogos é possível desconstruir e reconstruir, é possível limpar os resíduos de personagens passados e renovar os receptores sensíveis por meio da exaustão que gera, e ali, na ebulição, um personagem pode aparecer, ou uma partitura vocal e física e toda uma gama de conteúdos e materiais desde que direcionemos o treinamento, ou não, no teatro tudo é possível. A grande e deliciosa verdade na construção de Alice e que nos pinotes do brincar fazemos recortes do encenar, e está sendo um trabalho árduo, porém único.
"...um ator, quando interpreta um texto dramático ou literário, faz uma tradução de uma linguagem literária para a linguagem cênica; portanto, “ele é um intermediário, alguém que está entre. No caso do teatro, ele está entre a personagem e o espectador, entre algo que é ficção, e alguém real e material” (BURNIER, 1994, p. 27)."
RENATO FERRACINI
A consigna que marca essa nova jornada do curso de Artes Cênicas, que eu diria ser uma viagem um tanto desgastante, de suor, de decupagem, de construção e desconstrução, está estritamente enquadrada sobre a questão do conceito de interpretar e o conflito que tenho quando falamos em representar. Espero conseguir nesta dissertação encontrar caminhos que conceituem essas ações na prática do processo de elaboração de Alice no País das Maravilhas.
Em junho tive o privilégio de participar da Oficina de Direção Teatral¹ - Mauvais Mots: As Criadas, na qual um paradigma foi quebrado: a direção de um espetáculo é democrática. Rejane Arruda, nossa professora das disciplinas práticas sempre pontua que o material cênico, para dar certo, para gerar pulsão, precisa vir do ator, e não mais o diretor entregar o texto pronto e com os personagens definidos e assim, começar o trabalho.
No trabalho de representação o ator se empresta, seu corpo, sua voz, suas energias potenciais, em busca de um personagem ainda não identificado, não pronto. É uma busca em primeira pessoa.
"Poderíamos dizer que a “personagem”, para o ator que representa, vem antes do texto, já que ele possui um vocabulário de ações físicas e vocais codificadas que poderá emprestar a ela a qualquer momento." (FERRACINI, 2001, p. 32)
Por isso a direção é democrática, é uma troca, uma elaboração mútua, contudo, toda essa elaboração necessita do olhar do diretor, que é a pessoa responsável pelos recortes, por imprimir seu estilo, sua assinatura, se não for assim, o trabalho fica à mercê de muitos olhares, de muitos pontos de vista e portanto, corre o risco de não acontecer. O ator não se vê, e esse é um dos maiores lamentos deste ser que se lança nas profundezas de si numa busca improvável e ao mesmo tempo não pode se espreitar.
Para o ator que interpreta, colocamos à vista o que Renato Ferracini cita de Burnier:
"geralmente, o conceito de interpretação também evoca o da identificação psíquica do ator com a personagem. Além de, historicamente, estar intimamente ligado ao texto literário” (FERRACINI, 2001, apud BURNIER, 1994, p. 28)."
Inferimos aqui que a interpretação faz jus ao seu nome. É um campo da releitura sensível à partir de um material pré-existente.
"A Interpretação está intimamente relacionada com o texto dramático. O intérprete funciona como um tradutor do texto em cena e todos os dados e informações para construção de sua personagem são retirados do texto e/ou em função deste." (idem, p. 33)
Na interpretação, o ator imprime suas ações físicas, vocais e psíquicas num determinado personagem. Ele ilude o espectador sendo quem não é, em contrapartida, ele o é, porque essas ações construídas para tal personagem não pertencem a esta entidade, mas sim ao próprio ator.
Na interpretação, existe um trabalho que independe do texto ou de um material pré-determinado.
"a Representação, como já mencionado, independe do texto dramático. O ator cria a partir de si mesmo. Assim, sem informações preliminares ou dados para a construção de sua personagem, ele necessita operacionalizar uma maneira nova de construção de sua arte. Ele necessita, então, de parâmetros objetivos que permitam a construção de uma cena independente de informações literárias, analíticas ou psíquicas. Esses parâmetros objetivos serão as ações físicas e vocais orgânicas." (idem, 33-34)
No trabalho de Alice é capaz que esses conceitos entrem em conflito, ou que se coloquem numa visualidade paradoxal no sentido pragmático considerando o contexto do referido espetáculo. Eu, por exemplo, nunca tive contato algum com Alice, nem em dramaturgia, nem em cinema, nem contos, apenas ouvi dizer; em algumas aulas, logo nos primórdios da proposta, fomos orientados a fazer coisas como Alice, a sermos Alice, eu, sem base alguma, construí uma Alice imprimindo os meus estímulos pessoais a partir de uma personalidade descrita alheiamente. Interpretei ou representei? Quando existe uma referência literária, como neste caso, mas ainda assim nos engajamos em construir nosso própria poética de maneira que, a descrição literária se oponha, interpretamos ou representamos? Quando um ator produz uma partitura vocal e física para determinado personagem, mas outro ator precise absorvê-la para outro personagem, e para isso, precisa fazer todo um trabalho de pulsão acrescentando de si na partitura "roubada", ele está interpretando ou representando? Representação é quando não há uma base literária ou dramática a ser seguida, logo, todo espetáculo baseado numa biografia é interpretado? Podemos dizer que TODO o espetáculo é interpretado, uma vez que todo ele necessite de um roteiro? Talvez eu tenha entendido sobre esse conceitos, talvez não. Estudando sobre esse assunto elaborei um poema que, talvez, responda ou suscite mais indagações e equívocos:
INTERPRETAR E REPRESENTAR
Allan Maykson
Interpetar é releitura do pronto
Representar é construir o ponto.
Interpretar é penetrar na escuridão
Representar é dar corpo ao obscuro.
Interpretar é abstração mimética
Representar é mimetizar a abstração.
Interpretar é personificar palavras
Representar é escrever de dentro pra fora.
Intrepetar é reconhecer-se no personagem
Representar é descobrir novas fatis de si nele.
Interpretar galgar um caminho respondido
Representar é perguntar aonde está o caminho.
Interpretar é ato
Representar é ser.
Interpretar é status
Representar é perder.
Interpretar é fato
Representar é loucura.
Interpretar é sorte
Representar é morte
Morrer-se, matar-se, rescussitar-se.
28 de agosto de 2016
A questão que fica está posta à mesa. Agora quero dar lugar à prática da disciplina de Interpretação I. Em certo momento da construção de Alice, nos foi orientado recortar uma cena para levarmos à aula. Não podíamos fazer nada com ela, tínhamos de levá-la virgem, sem ensaiar falas, sem partiturizar, nada, absolutamente. A cena que eu escolhi foi a da Duquesa, quando ela está ninando seu neném e Alice chega na cozinha. Alguns fatores me chamaram a atenção: (1) tenho um apreço imensurável com crianças, tanto é que desenvolvo trabalhos com esse público; (2) gosto de música, inclusive quando esta faz parte de uma cena, e na ena da Duquesa existe uma canção de ninar (macabra); (3) tal qual a duquesa, eu nunca me dei bem com números; (4) seria absurdo para mim assistir uma mãe cantando e ninando uma criança da forma com que faz a duquesa; (5) assim como ela, tenho a docilidade e sensibilidade para lidar com a fragilidade de um neném, mas sou bastante explosivo e arrogante. A proposta na sala era fazer a "memorização através da escrita", nessa proposição temos de memorizar o texto através da escrita ao invés de simplesmente decorar as falas. Rejane, fez breves paráfrases que de grandes teatrólogos que aderiram a esta forma de apropriação textual, em seu discurso mencionou que, para Kusnet a escrita pode gerar ações físicas e em Stanislavski, referiu-se à Análise Ativa, em cujo método faz-se o trabalho de escutar o texto em ação. Em ambos discursos, estamos nos referindo a ação do texto antes mesmo de memorizarmo-lo. Contudo, existe o trabalho da escrita que nada mais é do que treinar impulsos na imobilidade. A escrita tem um enquadramento diferente do que se passa internamente, há uma oposição, cria mais impulso, uma concentração na grafia, enquanto isso a mente está livre, isto implica uma divisão de foco. A mente dilata, preenche por dentro. Rejane propõe ainda, escrever os outros materiais além do texto-dado ou sob ele, as ações físicas, as falas internas, as livres associações, as imagens internas, ou seja, o texto físico é a cereja do bolo, a ponta do iceberg, existe uma outra camada embricada de impulso.
"Isto é, o pré-jogo: uma espécie de rubrica, uma "pré" organização, que, em cena, será transformada. Ela é trabalhada para ser posta em relação com os outros materiais - daquele instante de cena." (ARRUDA, 2013, p. 91)
Arruda (idem) defende que a fala externa ao ser enunciada aparece como impulso, uma vez que preenchida de pulsão através do "sub-texto", a fala externa é substituída, em pulsão, pela fala interna. Nesse sentido, vejamos na prática a constituição desse material que elaborei em aula:
Essa foi uma primeira tentativa na qual dispus o texto objetivo em uma coluna e o subjetivo n'outra coluna, contudo, a professora pontuou que assim poderia ser ineficaz, porque há uma outra reverberação quando visualizo os textos sobrepostos. Então fiz outra organização:
Nesta segunda tentativa o texto e seus materiais realmente se organizaram melhor e tiveram melhor visualidade. Transcrever esse material suscitou alguns fenômenos: as falas internas de outrora precisaram ser alteradas quase que em sua maioria, e algumas ações ações físicas. Isso implica num re-arranjo constante cada vez que retocamos esse material, no entanto, o que já havia sido feito não se perde, pelo contrário, se acumula na tessitura mental e se insere ainda como "material pulsional indireto²", ou poderiam se classificar como "materiais ocultos de incidência" (idem, p. 92) O procedimento proposto excluía toda e qualquer possibilidade de se utilizar a voz enquanto se sentia o texto fisicamente, contudo, foi uma regra que não consegui seguir porque queria muito sentir a integralidade da Voz junto à pulsão acumulada do Corpo. Mas, fiquemos com o resultado desse recorte que fiz de todo o caminho da Interpretação I até agora:
¹ Análise de oficina disponível neste link: http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/06/oficina-de-direcao-teatral.html.
² "Material pulsional indireto" pode ser o recorte de uma nova pesquisa, na qual posso tentar defender o efeito involuntário que o material residual pode promover numa ação.
Referências Bibliográficas
ARRUDA, R. K. A Incorporação do Pré-jogo: Tentativas de Formalização de um Procedimento Estranho. Campinas: Pitágoras 500 – Revista de Estudos Teatrais, 2013.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do
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"...o mesmo impulso que pode engendrar uma ação física, pode também engendrar uma ação vocal, ou uma ação física/vocal. Podemos afirmar, inclusive, que a voz também é corpo."
(FERRACINI, Renato. 2001, p. 166)
Ao absorver corporeamente traços do imagético no trabalho teatral, é possível agregar a esse estímulo externo corpo, emoção, contexto e por conseguinte, uma voz que dá existência auditiva àquilo que era apenas uma imagem. Quando a imagem é absorvida, ela se torna símbolo, e com os símbolos tudo podemos fazer com eles, e claro, eles conosco. Logo, no trabalho atoral, podemos perceber que, tudo se cria e se transforma, ou então, como nos deixou escrito o considerado pai da química moderna, Antoine Laivosier, "nada se cria, tudo se transforma", mas o que nos interessa integralmente sobre a criação é que, a forma de o ator dar forma às coisas é ultrapassando fronteiras, as suas próprias de racionalidade, compreensão, explicação, "porquequização", justificativa. Resta-nos saber que "criar é uma busca insana por poética", Rejane Arruda, nossa diretora (e também coordenadora e professora do curso de Artes Cênicas da UVV) na montagem de Alice no País das Maravilhas (in curso) foi muito feliz ao afetar a muitos com esse dizer.
Mas, estou precisando construir um pensando nessa edição do blog, para isso vou me utilizar de duas vivências nas aulas práticas do semestre passado.
A minha pouca experiência no quesito Voz enquanto cena e enquanto linguagem me coloca num estado de auto-enfrentamento. Lembro-me com precisão que, logo no início do 1º semestre tínhamos de dar SOM¹ a um fragmento de texto de Tennessee Williams, a fim de compor uma partitura vocal. Foi o meu primeiro grande desafio que, por pouco, não me deixou inerte nesse processo. Agora tentando resgatar esse momento, percebo que a partitura vocal não é só vocal, não quando o fazemos sem treinar a consciência de que o corpo não deve exercer nenhuma ação física, porém, ind'assim, o que o expectador vê é pouco em relação ao que não é mostrado, o que está contido ou impregnado no "intra-corpo". A voz pulsiona o corpo internamente, o pluga a um estado de consciência cênica. O eu-circunstanciado para um trabalho vocal não abre mão do corpo, contudo,
"A voz não possui esse corpo concreto, mesmo assim podemos falar de uma musculatura da voz que imprime, no espaço, uma vibração, com uma intensidade e uma espacialidade. (FERRACINI, Renato. 2001, p. 165)
Essa situação um tanto delicada foi necessária para a compreensão de que no teatro tudo existe paralelamente a dois mundos: o interno e o externo, o físico e o não-físico, o concreto e o não-concreto. Existe um universo particular imaterial no sentido palpável, mas que se materializa por meio das palavras,
"as palavras produzem sentido, criam realidades e, às vezes, funcionam como potentes mecanismos de subjetivação." (BONDIÁ, 2002, p. 20-21)
Numa aula de corpo de maio deste ano² a proposição era fazer absorção de imagens de vários artista plásticos e imprimí-las no corpo, porém, a sustentação desta não se limitava à imagem em si, mas também ao material cênico utilizado, como a fala interna, percebemos então que o estímulo físico, estático e imagético (as obras de arte) suscitou uma voz interna que sucumbiu o automatismo da mimese e gerou poética, a fala interna, que nada mais é uma voz que apenas nós ouvimos, elaborou um trabalho, um desenho corporal num híbrido com as imagens expostas. Quase me esqueci que tivemos também o estímulo sonoro da música e do surdo e uma troca sem compasso de uma imagem para outra, foi um exercício contínuo de captação e registro de sensações provocadas pelas diversas linguagens. Esses registros não podiam ser excluídos, mas sim enquadrados e logo tínhamos a visualidade do incoerente, do insano, da diversas fisicalidades que se figuravam num corpo extracotidiano. Estávamos vivendo a invasão de externalidades que se contrapunham ao interno e no choque entre os dois polos tínhamos o trabalho de encapsulamento, de enquadramento, podemos inferir que tantos estímulos materiais nos permitiu viver a hibridação genuína, implicando um arranjo corporal potencialmente energético e genuinamente cênico, internamente enquadrado e com sua fala interna e externamente hipertenso. "Através da hipertensão, as emoções se tornavam corpo”. (FINARDI, 2011, p. 2)
A respeito desse arranjo, Arruda (2015, p. 4-5) defende que
"A função do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material (palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um só tempo. Estes materiais exercem sobre o ator a excitabilidade. É o que, em última instância, define uma escolha (em detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide)."
Arruda (idem),sugere que o empilhamento (tensão) de vários materiais, provoca o que ela definiu como incidência resultando na ação física. Vejamos na imagem à seguir extraída de seu artigo:
Afinal, por que todas essas coisas nos interessam para tratar da voz? Porque utilizamo-nos dos mesmos materiais excitar a voz, afinal, Ferracini (2001, p. 166) afirmou, conforme a citação que abriu esse discurso, que "a voz também é corpo". Estou tratando da voz neste ângulo porque as novas proposições das aulas me estão fazendo perceber isto por meio de atividades vocais simples como a de figurar um som e, por livre associação, externá-lo. Vamos entender melhor essa proposição.
Todos nós recebemos pedaços de papéis para neles colocarmos a nossa proposta de som de maneira que esse som esteja associado a uma figura, por exemplo, som de tapete, som de prédio, som de água, som de coruja, som de flor, etc. Mistura-se os papéis, cada um pega o seu, e em grande roda temos de elaborar esse bom e em seguida os demais repetem. Essa atividade, podemos considerá-la meramente vocal, mas percebemos a presença do tônus corporal ao executarmos o som, percebemos uma figura, uma reação corpórea ao som, logo, a voz possui a sua corporeidade e dela necessita.
Ao afirmar que a “voz é corpo” e que sendo assim, a ação vocal é formada pelos mesmos elementos constituintes da ação física — impulso, intenção, élan, energia, organicidade e precisão — Ferracini chama atenção para o ponto de onde se originam os impulsos físicos e vocais, o centro orgânico do corpo, ou Koshi. (FINARDI, Ângela. 2011, p. 5)
Na nossa experiência na aula de Voz II do dia 26 de julho deste ano, eu e o grupo que se formou da atividade de "figuração da voz", precisamos elaborar uma partitura vocal a partir dos sons que adquirimos aleatoriamente. Não havia, necessariamente, a necessidade de um trabalho físico, contudo, precisamos nos plugar internamente para externar esses sons e, respectivamente, a partitura de maneira orgânica, e como fazê-lo orgânico sem a manifestação do corpo? Perceberemos no vídeo uma presença cênica. Éramos as sombras da Alice:
Eu era o Ódio. A ação vocal do ódio exprime peso e exigiu um tônus vocal e corporal aparente e preciso. O corpo e voz são um.
Essas impressões me têm feito pesquisar em casa e na frente do espelho possibilidades de evocar um tônus vocal que se contraponha ao tônus corporal. Tenho feito esses testes me utilizando da música. Cantar sem expressão, porém, a música apresenta uma facilidade desse tipo de teste uma vez que possui uma linha melódica clara e definida e não gera incidências como numa cena, o que não descarta a possibilidade de me utilizar da música em cena e provocar incidências ou pelo menos estar exposto ao não-saber que incide.
Um outro exemplo desse diálogo corpo-voz indissociável, aconteceu nesta cena cuja proposição verdadeiramente contemplou todos os sentidos, mas, seria possível o mesmo tônus corporal enquanto a voz estaria num polo oposto? Fica esta dúvida.
Uma outra proposição que tenho feito a mim mesmo nessa possível busca de contraposição do tônus vocal em relação ao tônus corporal, me tem levado à pesquisa de imagens para imprimir nelas uma voz que contraponha o que é evidenciado, ocorre que, absorvê-las em cena para fazer esse trabalho empilhado de materiais internos e externalidades, eu conseguiria esse tônus, essa força contrária? Eu conseguiria contrapor Fala Interna e Fala Externa?
¹ Ver experiência em http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/03/a-voz-que-nao-saiu.html
² Link da aula http://intrateatro.blogspot.com.br/2016/05/poemas-analogos-acoes-equivalentes.html
Referências Bibliográficas
ARRUDA, R. K. Arranjo e Enquadramento na Política do “E”: Por Uma Pedagogia do Teatro Híbrida. Urdimento, v.2, n.25, p.176–188, Dezembro 2015.
BONDIÁ, J. L. Notas sobre a experiências e o saber de experiência, 2002.
FINARDI, Ângela. A voz e sua constituição corpórea. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, 2011; Mestranda em Teatro; Orientadora: Profª. Drª. Maria Brígida de Miranda.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do
"É a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique...""
(TOLENTINO apud BARBA¹)
O Corpo Decidido é uma qualidade corporal na qual "eu não decido, eu já estou decidido", a respeito do destacado, Barba define como "Stats", o instante em que precede a ação no espaço, quando o corpo está pronto, energeticamente preenchido, reverberado de conteúdos internos, móvel no intra embora estático externamente.
A frase que introduz este texto é uma descrição de Barba referente ao Corpo Decido, é uma energia que já se presentifica, porém uma energia suspensa até o momento ideal para utilizá-la, ou seja, durante um espetáculo. É nesse ponto que desejo chegar para começar a relatar minha experiência neste segundo semestre.
Durante os treinamentos de Voz II, somos orientados a fazer uma parede ombro-a-ombro, em estado neutro de corpo, olhar o espaço cênico e ir em direção àquele pedaço de chão que nos chamou. O instante de estado neutro sempre me evoca ao Stats, não no sentido de um trabalho pré-representativo ou pré-espetáculo, num eu-circunstanciado ou no contexto diegético de um personagem, mas no sentido de presentificação de um corpo eu lirico. Se no poema o eu lírico trata-se da VOZ que expressa a subjetividade do autor, no fazer atoral o eu lírico, além da voz, pode se estabelecer como o corpo que expressa a subjetividade do ator. Quero propor, portanto, o "Stats" como uma possível ferramenta de "desembrulhamento" pessoal, colocando a ação cotidiana como figura de fundo da ação, e a ação extra-cotidiana como plano de frente. A imagem a saber ilustra essa dualidade:
O desembrulhamento se caracteriza como um despimento do aluno que acaba de chegar para uma aula. Desembrulhar-se é colocar-se aberto à recepção de afetos externos que vão invadir o corpo e suscitar afetos internos. O Stats coloca-se aqui como um recomeço, a utilização de uma nova persona. O Stats pode significar a o despertamento individual do seu bios-cênico. O desembrulhamento só acontece quando decidimos estar ali, naquele momento, naquele espaço e cumprindo com suas ordens, o espaço é físico e biológico, porque atuamos sobre nós mesmos e sobre os outros. Sem Stats não há presença, sem presença não não há o desembrulhamento, sem desembrulhamento não há recepção ou afetação, logo, estamos em qualquer lugar menos no espaço cênico. E não caberia bem dizer que "o corpo está ali, mas a mente não", porque o corpo denuncia a ausência mental ou interna.
Quando estamos inteiros no fazer atoral nosso verbo muda de "estar" para "ser", quando somos, adquirimos uma identidade integral do fazer. Podemos importar a questão da organicidade para definir esse movimento interno. Definir não, talvez, inferir, no teatro nada se define, se fecha ou se acaba. A organicidade é um estado de afetação integral sob o qual todo o corpo pensa, respira, se move em prol de uma ação. Nenhuma partícula fica de fora do ato de... não de fazer uma ação, mas de SER a ação. Ferracini (2005, p. 127) contribui suntuosamente para o conceito, que ele mesmo diz ser incerto, do termo "organicidade":
Dizer que um “corpo atoral” é orgânico é o mesmo que dizer que existe um corpo-subjétil
ou ainda que um ator é “vivo”. A organicidade é a capacidade relacional em dinâmica de todos
os elementos, virtuais e atuais que constituem esse corpo-subjétil. É o elemento que coloca a
máquina poética de jogo em movimento. Portanto, não pode ser pensada de modo pontual e
definida, e daí vem sua dificuldade de conceituação. A organicidade não se realiza por qualquer
um dos elementos, mas a ausência de qualquer elemento faz com que a organicidade não
exista. Nesse sentido é que organicidade é “vida” do ator, “vida” do corpo-subjétil. Um elemento
vivo se realiza, em termos biológicos, por ser uma máquina autopoiética ² de autogestão circular
de seus elementos. O mesmo é a vida do ator, enquanto máquina poética, corpo-subjétil,
vida “entre” corpórea/incorpórea, orgânica/ inorgânica do ator. A organicidade é a aderência
dos elementos, o glúon, uma força que os recria a cada instante. A organicidade é uma força
que faz circular essas multiplicidades. Ela não se pontua, mora nas reticências...
Quando nos desembrulhamos a organicidade se orquestra. Sim! Se orquestra. O corpo orgânico não se estabelece numa decisão "agora estarei orgânico", definitivamente não. A organicidade é fruto de uma abstração, de um afeto, de uma absorção, existe uma composição, uma atualização e acesso de memórias ou estímulos a partir dos materiais cênicos, existe a pré-expressividade. A pré-expressividade é o potencial dilatador do ator nos pólos mente-corpo. A pré-expressividade evoca estranhamento, cenicidade e a tão gloriosa e sensitiva presença cênica sobre a qual Barba (1995) discorre em seus escritos. A seguir veremos uma invasão extra-cotidiana no campo de visão de Lucas Suares e seus jeitos poéticos de andar:
A exploração do espaço cênico, a expressão corporal, a intensidade dos movimentos, a verdade das sutilezas quase imperceptíveis, um corpo armado, afetado, um corpo em outro estado mental. Todas essas características dizem respeito à organicidade. É perceptível que Lucas não está fazendo uma ação, ele está SENDO a sua ação, e para SER é preciso ver. Quando observo uma ação física como esta tento imaginar que imagens estão sendo visualizadas para formar tantas figuras indecifráveis, o que está sendo subjetivado e externado, quais conteúdos levam ao movimento cíclico inspansão e expansão, existe uma velocidade interna que impulsa, tal qual um movimento interno que pulsa e todo o corpo É aquela ação, isso é orgânico.
Neste 2º semestre estamos montando Alice no País das Maravilhas, portanto, as aulas práticas são momentos de elaboração, experimentação e montagem do espetáculo. Basicamente absorvemos o contexto diegético de Alice e aplicamos em nossas atividades vocais, corporais e improvisacionais (aulas de Jogos Teatrais). No vídeo a seguir estamos procurando ações de estranhamento para os personagens, explorando formas variadas de andar. Tentei investigar uma mistura de três personagens de Johnny Deep: Edward (Edward Mãos de Tesoura), Capitão Jack Sparrow (Piratas do Caribe) e o Chapeleiro Maluco (Alice no País das Maravilhas), respectivamente:
O resultado dessa mistura ou pelo menos da tentativa gerou uma forma de andar estranhada, porém com minhas expectativas ainda não alcançadas:
Cada personagem citado possui uma maneira peculiar de andar, pesquisando um pouco mais sobre os bastidores do filme de Tim Burton encontrei algumas referências importantes para a a elaboração dessa ação e de construção do personagem:
Perce-se uma plasticidade corporal precisamente estranhada, movimentos dilatados, corpo expandido e treinamento. É evidente todo um trabalho exaustivo até. Como sempre nos é pontuado no curso, o trabalho do ator não tem glamour nenhum, pelo contrário, é muita dedicação, muito esforço, é preciso abrir mão de muitas coisas como família, amigos, sono, porque há uma demanda grande para o ator. O trabalho de lapidação, este que estamos vivenciando enquanto alunos, não está só relacionado ao prazer, mas também ao desprazer, afinal de contas, no mercado não se faz apenas o que quer, não se tem o personagem que se deseja às vezes, e como lidar com essas circunstâncias lá fora? Ao assistir vídeos de bastidores de teatro e cinema notamos que por de trás de toda uma beleza do produto final há um esforço físico, mental e emotivo. Resgatemos os processos da nossa aula para exemplificar esse esforço e esse "produto final", que pode ser desde um espetáculo até uma partitura de segundos:
1º Temos um aquecimento das articulações, na nova proposição em Corpo II, iremos explorar mais as contorções, principalmente na área da coluna vertebral.
2º Temos as ações de furar, empurrar, deslizar e agora contorcer e cair.
3º Temos o campo de visão e durante esse processo temos a
4º pesquisa pessoal. E por fim
5º a Partitura Corporal, queria o produto final da aula.
Eu deveria achar outra palavra para substituir esse "produto final", porque esse resultado é mais um pontapé inicial do que a finalização.
Para melhor compreensão, o vídeo a visualizar apresenta o 3º e o 4º item do processo. Se observamos as ações, neste caso as do meu campo de visão liderado pelo Caio Paranaguá, perceberemos que a partitura final (item 5º) é fruto de recortes de ações físicas.
A seguir mostrarei o vídeo da partitura que eu e Caio montamos a partir da absorção do campo de visão que ele liderou, uma pretensão minha porque me afeitei em determinado momento, tanto que meus olhos marejaram. Nesta partitura estou no País das Maravilhas:
DESCRIÇÃO DA PARTITURA 1ª Ação: Arrastar Fala interna: Es-tam-os-qua-se-lá 2ª Ação: Levantar, contorcer e equilibrar Fala interna: Cuidado! Devagar! 3ª Ação: Abaixar, pegar algo, soltar, furar Fala interna: Uma borboleta ferida! Voe!!! Você consegue! 4ª Ação: Abaixando com o dedo indicador e batendo a mão no chão. Fala interna: Ela não vai conseguir! Tá caindo! Mata!!! No momento em que nos foi proposto a construção da partitura cênica roubando ou absorvendo ações do outro ou até nossas mesmo, imediatamente me veio o campo de visão do Caio. Então estava treinando aquele recorte quando ele se propôs a fazer a partitura comigo. Esmagar uma borboleta que não conseguia voar... trágico. Apagar a dor com a morte. Severo. Porém, muitas vezes o melhor a ser feito. Claro que algo reverberou dentro de mim. Quando eu era criança, muito moleque, matei um gatinho amarelo afogado. Era um tempo muito chuvoso, o gatinho estava na rua à mercê e sendo maltratado pelos moleques da rua, não me lembro bem o que me deu, eu sei que eu peguei um pedaço de pau para não tocar no gato, porque diziam que ele estava doente, ele estava perto de uma poça de água da chuva, então, pequei a cabecinha dele e afundei na poça até sua morte. Ao fazer aquilo, os moleques vieram correndo atrás de mim para me bater e fugi para casa, mas aquela cena do seu corpinho tentando se salvar não saiu nunca mais da minha cabeça. Depois chorei, me arrependi, mas os resquícios ainda ficam e hoje posso me utilizar deles para produzir certa cenicidade. O gato era como este da foto, porém uma versão bem adoentada.
Continuando nosso raciocínio, um pouco acima citamos que o trabalho atoral exige esforço físico, mental e emotivo. Físico porque é incessante, porque é orgânico, logo, todo seu corpo age em prol de um objetivo, porque é grande, expansivo e dilatado, e mesmo quando não é grande e expansivo, é dilatado, porque fazer movimentos pequenos requer precisão física e esforço, afinal, o pequeno também é extra-cotidiano; mental porque o corpo não se desvincula da mente para agir, o corpo só dilata quando a mente também está dilatada; emotivo porque o trabalho atoral é "afetar-se-me" ininterruptamente, com a memória emotiva, com a substituição, com seu eu-lírico, podemos fazer alusão ao conatus de Espinosa, o movimento de afetar e ser afetado. No âmbito físico, façamos um recorte de Latina (2003 apud Stanislavski, 1998):
“Em cena, vocês devem estar sempre representando alguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator, mesmo a imobilidade exterior não implica passividade. Vocês podem estar sentados sem fazer nenhum movimento e ao mesmo tempo estar em plena atividade."
Stanislavski, do decorrer de seu trabalho na busca pelo realismo, contribuiu significativamente para o desenrolar de hipóteses a respeito do jogo entre interno-externo, não obstante, ao tratarmos do âmbito mental, aprendemos com Barba (1995, p. 55) que
"Não se trabalha no
corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não
seja também ação física, não ação física que não seja ação mental. Se há
treinamento físico, também deve haver treinamento mental".
Em seus estudos, Barba nos presenteia com a função energética no ator, a energia não permite a dicotomização, a energia é responsável pela presença cênica do ator. A energia do ator é uma parte da elaboração cênica que me intriga e me inspira a desenvolver mais sobre isso. Quero defender a energia enquanto potência criativa, resultado de uma potência que faz com que o ator afete e seja afetado, essa afetação ao afetar os outros seria a energia que circunda dele para o público e do público para ele. À potência que afeta e se é afetado, Espinosa refere-se como Conatus³. Espinosa compõe a fundamentação teórica do meu projeto de pesquisa Intrateatro: Procecimentos Cênicos Aplicados à Arteterapia. O psicólogo Rafael Trindade, responsável pelo site Razão Inadequada4, nos agracia com uma pesquisa aprofundada sobre Espinosa de onde fiz este recorte a respeito de potência:
"Como essa potência se manifesta? Através do poder de existir, de afetar e ser afetado. Como parte da potência infinita de Deus, eu tenho em mim forças que se esforçam para manterem-se na existência. É o conatus, uma força ativa que se esforça (tal como Deus), para produzir. E mais, esta potência que existe em ato, ativamente, tem características singulares de afetar e ser afetado".
Podemos inferir que a potência espinosana cabe no processo atoral. Renato Ferracini, na seção "O que você está lendo?"5, da revista Sala Preta nos dá esse indício ao dizer que seus estudos tem levado a "pensar o corpo como uma potência de rede de afetos e para essa questão o livro “ÉTICA” de Espinosa deve estar sempre a mão e grudado nos olhos. Que desenvolvamos no decorrer do processo o conceito de Energia do Ator, mais um projeto.
Uma outra proposição da aula de corpo foi partiturizar a cena de um filme. Como estamos construindo Alice e muitos dos meus colegas disseram que o gato do filme, Cheshire, lembra a mim, resolver experimentar uma absorção desta cena do gato:
A montagem da partitura foi um tanto confusa, porque Cheshire é um tanto enigmático e quase que místico. Me perguntei: como colocar em cena o fato de que o gato camufla partes do corpo? Como colocar em cena o rabo do gato? Inclusive colocar em cena o rabo do gato foi intrigante, o rabo do gato é o símbolo dele na minha opinião, é o que faz as pessoas saberem que estou partiturizando o gato. Descobri uma forma de dar forma ao rabo somente no treinamento pouco antes da apresentação: levantando e balançando uma das pernas. Para a camuflagem importei um recurso da primeira oficina de teatro que fiz, ainda no ano passado, escondia as partes camufladas com as mãos abertas. Está no vídeo que mostrarei depois da descrição da partitura:
1ª Ação: "Voar" entre as árvores, parar num galho.
Fala interna: Olha! Olha! Olha! Uma menina!
2ª Ação: Levantar o dedo e voltar a voar.
Fala interna: Tive uma ideia! Vou lá!
3ª Ação: Enfaixar o braço ferido da Alice.
Fala interna: me deixa te ajudar.
4ª Ação: Voltar a voar e parar no céu.
Fala interna: Toma cuidado! Po-de-se-per-der!
Vejamos o vídeo:
Nesta mesma aula muitos colegas trouxeram suas partituras, e sobre o processo de "afetar-se-me", deixo dois dos trabalhos que me tocaram invasiva e profundamente, não pediram lincença:
Primeiro, este é o Caio, por quem sinto carinho incomensurável, todos os dias preciso dizer que o amo. Caio se destaca no curso no aspecto cômico, com essa partitura nada cômica, ele surpreende a todos com sua primeira performance dramática. Chocante! Eu chorei!
Aqui, a partitura do Lucas, outro amigo, irmão, amável. Lucas chegou no 2º semestre no tratro, ou, o teatro chegou nele. Nessa partitura eu me arrepio o tempo todo. Me suscitou afetos de presídio, de guerra, de obscuridão, de muita dor. Deslumbrante!
Por fim, deixo um fragmento do texto de Rafael Trindade sobre a beleza do que é existir:
"Existir é a capacidade de afetar e ser afetado, é agir no mundo; essência é um grau de potência, conatus que se esforça para permanecer existindo; toda existência é, pela garantia das causas naturais, necessária, já que é expressão de um grau certo de potência divina. Essência é potência. Somos corpos, limitados em extensão e duração, modos, como diria Espinosa, mas os modos estão em Deus. Isso significa que afirmar a minha potência é afirmar o que há de divino em mim."
Notas
¹ Disponível em <http://www.caleidoscopio.art.br/grupobayu/eugenio05.htm>, acesso em agosto/2016.
² “Naquele momento, também percebi que não é o fluxo de matéria ou fluxo de energia como fluxo de matéria ou energia, nem nenhum componente particular como componentes com propriedades especiais o que de fato faz e define o ser vivo como tal. Um ser vivo ocorre e consiste na dinâmica de
realização de uma rede de transformações e de produções moleculares, de maneira tal que todas as
moléculas produzidas e transformadas no operar dessa rede fazem parte da rede [...] percebi que o ser
vivo não é um conjunto de moléculas, mas uma dinâmica molecular, um processo que acontece como
unidade separada e singular como resultado do operar e no operar. Das diferentes classes de moléculas que a compõem, em um interjogo de interações e relações de proximidade que o especificam como uma rede fechada de câmbios e sínteses moleculares que produzem as mesmas classes de moléculas que a constituem, configurando uma dinâmica que ao mesmo tempo especifica em cada instante seus limites e extensão” (Ferracini apud Maturana & Varela, 1997, p. 15).
³"força para existir e agir, afetar e ser afetado." Diponível em https://razaoinadequada.com/2014/07/15/espinosa-origem-e-natureza-dos-afetos/
4 Disponível em https://razaoinadequada.com/2014/08/07/espinosa-a-potencia-do-ser/
5 Disponível em http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57496/60515
Referências Bibliográficas
BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: HUCITEC, 1995.
FERRACINI, Renato. Lume: 20 anos em busca da organicidade. Revista Sala Preta: Universidade de São de São Paulo, 2005. Disponível em <http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57271/60253>, acesso em agosto/2016.
